第七節 “元小說”
“元”(meta-)這個前綴，原是希臘文“在後”的意思。亞裏士多德文集最早的編者安德羅尼庫斯把哲學卷放在自然科學卷之後，名之為Metaphisics(《物理學之後》)。由於哲學被認為是對自然科學深層規律的思考，因此meta這個詞綴具有了新的含義，指對某個係統深層控製規律的探研。如語言的控製規律(語法，詞解，語意結構)被稱為“元語言”。元語言就是“關於語言的語言”。小說文本的元語言就是詮釋規範體係，就是前麵說的“詮釋指導”。
以此類推，“元曆史”大致上就是曆史哲學，“元邏輯”則是邏輯規律的研究，“元批評”類近於哲理美學。港台學者把Meta譯為其希臘原意“後設”。但早從康德起我們就知道規律並不出現於現象之後，“後設”這譯法不妥。“元”當然是《周易》起開始使用的舊詞，《春秋繁露》雲：“元者為萬物之本。”這譯法很能達意。
小說作為一種言語行為，其釋讀受控於元語言(廣義的語法、詞典)。但當小說把小說本身當作對象時，就出現了一種“關於小說的小說”。小說自己談自己的傾向，就是“元小說”。西方批評界在確定“元小說”這個術語前，猶豫了很久。布魯克—羅絲稱之為“實驗小說”；愛德勒1976年稱之為“超小說”；羅澤同年稱之為“外小說”。“元小說”這個術語在1980年左右開始得到公認。但德國學者魯迪格曾在《當代元小說》一書中指出，在80年代初，元小說隻吸引了一小群“難得別扭的小說的讀者”，而到了80年代末就蔚為大國。“大批雄心勃勃的批評家和學者進入了這個現在屬於文學基本原理的領域。”
元小說是一種非現實主義小說，它與超現實的、荒誕的、魔幻的小說不同，它的“非現實”不是在內容上，而是在形式上，它在敘述方式上破壞了小說產生“現實感”的主要條件。
把某物“打上引號”，就是使某物成為語言(或其他藝術表意手段)的操作對象，而不是被語言“反映”的獨立於手段之外的客體。當我們說：
小說表現“生活”。
這完全不同於說：
小說表現生活。
後一個宣言是“自然化”的，生活被當作一個存在於小說之外的實體，保留著它的所有本體實在性；而前一個宣言，生活處於引號之內，它的本體性被否決了，它隻存在於“小說表現”的操作之中，在這操作之外它不再具有其獨立品質。也就是說，它不具有“充分的現場性”。
這兩個宣言還有更深一層分歧：在“小說表現生活”中，生活與小說處於同一符號表意層次，操作是同層次的水平運動，它的運動軌跡顯彰與否是個次要問題；“小說表現‘生活’”，主賓語項是異層次的，而“小說”比“生活”處於高一層次，它居高臨下地處理引號內的事項，表現的操作就成了突然層次障礙的關鍵性行為。
換句話說，在“小說表現‘生活’”這陳述中，與小說這主詞有關的，與其說是“生活”的諸本質內容，不如說是小說表達本身，它的構造之自我定義功能：小說成了關於自身的表意行為，成了關於小說的小說，也就是說，成了元小說。
從形式上說，元小說不斷在露跡中展開。歸根究底，小說的形式本身，注定了它非談談自己不可。敘述行為，正如意識行為，是超層次的。元小說的痕跡在任何小說中都可見到：小說是作者“偷偷記下”的敘述者在一個特定場合講的故事，因此任何敘述是一個超層次的活動。在文本中，敘述加工的痕跡處處可見：敘述指示暴露敘述者的操作方式，敘述者對人物情節的評論是明顯的控製釋讀的努力，轉述語顯示了敘述者改造細節的活動，敘述時間的變易是敘述者控製事件的因果聯係，敘述分層使敘述者人物化，使他的超脫地位染上個體色彩……如果讀者對這些“人工斧鑿”痕跡過於認真追究，敘述世界的自足性就成了問題，敘述的逼真性效果就消失，既不能催人淚下，興觀群怨，也不能使人忘乎所以，誨淫誨盜。
幸運的是，在傳統小說中，這些元小說操作痕跡都被程式化，非語意化了。讀者不再注意它們，因為它們已是敘述表意方式的一部分，敘述痕跡不再破壞敘述世界的逼真性，反而加強了它。巴爾紮克或薩克雷的作品，有大量敘述幹預，依然不妨礙他們成為：“現實主義”的典範。
元小說所作的，不過是使小說敘述中原本就有的操作痕跡“再語意化”，把它們從背景中推向前來，有意地玩弄這些“小說談自己”的手段，使敘述者成為有強烈“自我意識”的講故事者，從而否定了自己在報告真實的假定。這樣有意顯露斧鑿痕跡的小說，是自反式元小說。或者說，是自我戲仿式的元小說。“自覺小說”在歐洲小說史中已有很長的傳統，但在20世紀前一直沒成氣候。艾爾特斯的《片麵的魔術》是研究這個傳統的名著，但他承認這是相對於西方小說“大傳統”的一種“次要傳統”。
有些中國批評家已經感覺到了先鋒小說的這種傾向，例如若幹評論說馬原的小說“不是關於冒險的小說，而是關於小說的冒險”，又有論者說洪峰的作品中“敘述過程與敘述方法成為小說的中心主題”。但他們沒能找到一個合適的批評語言，他們的討論在理論上是孤立的。
其實在先鋒小說之前，自反式元小說傾向在中國小說中正逐漸加強。王安憶《錦繡穀之戀》中的敘述者，急不可耐地想取得自我意識。敘述者自我取消了客觀性，似乎比主人——一個尋找婚外戀的女人——對情節發展更感興趣，但是這作品的露跡隻偶一為之，適可而止是一種“中小說”(midfiction)。這是艾倫·淮爾德(Alan Wild) 的用詞，據稱是：“現實主義小說與自反小說的中間地帶，其實驗性相當強，但主要不靠自反方法。”
馬原的作品是典型的自反式小說。作品的敘述者似乎抓緊一切機會提醒讀者他並不在報告真相，而“僅僅是在講故事”，在《舊死》中，一個平行的情節寫出敘述者如何構思故事的全過程。在《虛構》中，第一人稱敘述者不斷地指出他正在創造的世界——“我”在一個麻風病院的經曆——完全是構築的產物；在從《海邊也是一個世界》《岡底斯的誘惑》起的一係列小說中，陸高和姚亮這兩個人物構成了所謂“偽對”，成為作者人格的雙重替代：他們不但搶奪敘述主體，甚至再三把一個叫馬原的人物請來證實他們的敘述；在另一篇《死亡的詩意》中，警察報告式的“絕對真實”的片斷被鑲嵌在有意暴露的虛構性的背景上。這樣，敘述者的參加就變成了敘述者拆台。
任何文本不可能單獨存在。“關於小說的小說”可以理解為“關於別的文本的小說”，整個文化無非是文本的堆集。
當然，任何文本的表意和釋讀都會依賴“前文本”，不然，意義無法構築，不可理解，此種元小說傾向也是任何小說必須具有的。但是，如果某部小說有意暴露並且操縱它對某一種或某一個前文本的依賴，並以此取得某種特殊意義，就取得了另一種元小說傾向——前文本元小說，或文類戲仿式元小說。