（五）繪畫的同源性與衝擊力
繪畫藝術是通過線條、塊麵、色彩的張力以及構成感、空間感、繪畫感完美統一來實現主體生命的一種特殊的外在呈現形式。趙孟■在《自題古木竹石》中道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”闡釋了書畫同源，但是否一定同源，怎樣同源？學者們有不同回答。李苦禪從書畫共性的角度說：“畫至書為極則，書至畫為上乘”，極其深刻地道出了中國書畫的聯係。
書畫藝術的共同特征是它們都有空間性和時間性。但是它們都不適宜於表現持續性的情節性的事件，而長於表現一個動作瞬間，並在動作瞬間內創造出頗富生命力和表現力以及想象力的藝術形象。“隻能抓住某一頃刻”，欲在這一頃刻間產生強烈的衝擊力就要學會聯想與捕捉。蔡邕講到書法要“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若站，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月”。書畫相映成輝，並被曆代文人推崇。謝赫在《古畫品錄》中強調：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫。這是對繪畫的創作要求和評判準則，除“隨類賦彩”之外，其他五法也同樣適用於書法，書法中含有繪畫中的精神，精神入畫，精神同樣入書。書與畫的曆史總是呈現出共生、分離、互補，再度分離，再度互補的關係。
視覺衝擊力來自於書法作品的張力。“造型的形式是一種活力”（弗朗卡斯特爾語），複雜性的美是一種活力，繪畫張力也是一種活力，作品在能動的消費中成為現實的產品，從而使觀者在自身審美潛能的釋放中較好地滿足了審美需要和創造的超越性需要。張力是筆法與空間內部存在的力以及筆畫運行中造成的一種緊張狀態，是一種動態標誌，無論是繪畫張力還是書法張力它們同樣受到構型或結構的影響。書法張力來自於線條流動組合以及整體的形式美的構成中。
書法的形式美可分為兩個部分：一是線條連續運動的軌跡；二是線條營構的空間。其空間構成表現為“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩雲，或輕若蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢”，書法雖然以漢字作為載體，但是漢字形象，早已靠點線的組合從自然中抽象出來，它沒有自然物體的立體感與色相。而繪畫大都以自然中萬事萬物作為表現（或再現）的素材，寫實繪畫則往往以具體的事物形象直接作為形式。點線麵的有機組合本身就體現了一種“美”，對事物形象的抽象化過程就是形式化的過程，所以繪畫與書法的形式化過程有所不同。
為了尋求視覺的張力，在20世紀，中國畫在相當大的程度上弱化了與書法互補的聯係，而更多地尋求與西洋繪畫衝撞互補的機緣，以求找到一條出路。然而如果簡單地把中國書法與西方抽象繪畫結親恐怕難以生子，隻有把書法視線引向遠古才能真正尋覓到“經典”，無論宋唐還是晉魏。書畫可以互補，比如鄭板橋用畫竹子的技法來寫書法；齊白石則將書法的筆法在大寫意的中國畫裏發揮到了極致；林散之將中國畫的墨法引進了書法；書法上要求書者深臨一家，遍臨百家，豐富性的點畫為我所用，對書法法度進行深入研究，並且必須具有較高的文化素養。書法對傳統的繼承從整體上強於繪畫，而繪畫表現人格和內在精神時比書法具有更強的獨立性。
（六）審美的體驗性
審美的體驗性表現為李澤厚說的“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅誌悅神”三個層次。對於這三個層次的劃分，王嶽川教授在《文藝美學》中有更深層次的論證。這表明創作者與審美體驗息息相關，對書法作品的解讀需要正確的審美方法，掌握必要的文藝審美理論，悟得文藝美學精神對一個書法家來講是相當的必要。書家除了具有紮實的傳統功力，外師造化的曆程，敏銳的時代嗅覺，超常的創新能力外，還必須有審美的體驗性能力以及審美通感的能力，在審美心理活動中要尋求感覺轉移、表象聯想、表象轉化和藝術辯證法的運用，這樣才能使審美體驗深刻。
（七）心靈境界的和諧性
人與自然、主體與對象、主觀與客觀、感性與理性、情感與理智的和諧統一是傳統文化中強調的重要方麵。而中國書法的點線、墨韻、結構、章法、內容等基本元素構成和諧；中國書法的內容、本質、史論、境界的深層裏麵，無不蘊藏著中國人的思維模式、審美觀點、人生觀、價值觀等文化觀念，顯示出書法與人的和諧。唐孫過庭對此做了高度概括，“違而不犯，和而不同”，既表現為書法境界與書法內容境界的和諧，同時也表現出書法之境與創作者心境的和諧。
總之，書法藝術之美是一條長河，考古學家可以從出土器物上的墨跡直接斷定它的年代。比如甲骨屬於商周，大篆屬於春秋、戰國，隸書屬於兩漢。一部書法史同時又是一部人文史，藝術創造和探索會有多種可能性。同時，書法還可以再現時代氣象，“二王”清新瀟灑的書風是與當時貴族階層喜歡清談、崇尚玄學相關，顏真卿的渾厚書風是與盛唐開放、大氣的社會風氣相吻合。我們確信書法藝術之美在無限的時空裏沒有永恒不變的模式，麵對前人創造的一座又一座的豐碑，我們攀越這些豐碑並不難，難的是弄明白豐碑的底座的堅固性——文化根基，然後去重新塑造一座豐碑。
二、關於“文化書法”
“文化書法”是北京大學王嶽川教授提出來的。書法本身就是文化，這的確不用討論，但是他為什麼要提出這個概念，其合理性、深刻性、當代性、邏輯性究竟在什麼地方？恐怕問題也並不是那麼簡單。他說應從“古今中西多變的四麵牆中去找到一個新的天地”，“空間有六個維度，四麵皆堵，還有上下的天地存在，所以我們隻有把根紮進去，把根基找到，找到文化母體的地基”，書法中所蘊涵的中國文化精神是客觀存在的。他尤其強調將文化思想資源注入當代書法藝術領域，這無疑對當代東方書法的發展有著不可忽略的意義。
從他的諸多著述中我們可以這樣簡單概括其特性：
（一）概念：突顯中國書法的文化根基和內涵，強調文化是書法的本體依據，使書法成為文化的審美呈現。大文化和書法具有非此不可的關係，書法是“無法至法”的藝術形式，是超越技法之上直指心性的文化審美形式。連用五個文化詞語突出本質，強調書法的本質屬性是文化，非技術化。但是注意：文化書法是一種文化突圍，它“既不是書體，也不是流派”。