第八章
唐宋壁畫重鎮
由於唐玄宗幸蜀不僅帶著些文臣武將，而且還帶著巫醫百工，因此大慈寺的壁畫得以肇端。
唐代成都佛寺壁畫比較興盛的原因，是因為有人倒黴，這像極了某種意義上的能量守恒。倒黴的是誰呢？倒黴的是唐玄宗和唐僖宗，他們兩人執掌的朝政出了內亂，前者是“安史之亂”，後者是黃巢起義。
大慈寺壁畫表現題材多種多樣，可分為三個時期。第一時期為大慈寺興創至9世紀中葉，其次，是五代前後蜀時期，表現題材有冥界十王信仰、觀音像和天王像的流行，第三個時期則由於宋代文人畫和民間繪畫的興起，大慈寺壁畫逐漸擺脫皇家和寺院的控製，完全轉向世俗化，這與佛教和中國文化的融合，進而本土化的曆程也基本是同步的。
畫緣肇端
畫院機構
畫家名錄
畫題種類
重要史料
四川漢磚畫像出土甚多，在中國也大大有名。大足、千佛崖、安嶽的佛像，亦是佛教雕塑中的精品。但四川曾經輝煌的佛寺壁畫，卻甚少受到人們的關注。這是因為壁畫容易風化頹敗，不易保存所致。能保存幾十年是常態，保存百多年就要有點運氣，能保存兩百年以上不致漫漶不識的，可謂百不存一。或許你會問，敦煌壁畫不是保存上千年還依然完好嗎？是的，但成都佛寺壁畫的保存方式與敦煌則頗為不同。成都佛寺壁畫暴露於室外，而敦煌壁畫則深藏於石窟，這是保存方法的不同。前者保存原樣時間非常短，百十年後則非重妝上色不可，重妝上色則有可能使作品原貌盡失，而不重新上色，則漶滅頹敗，幾不可收拾。
這當然還隻是成都佛寺壁畫消失得比較快的一個外在的氣候原因和展布條件，其實根子還在製作壁畫的顏料和方法。常見方法有四，首用粉壁為底而施以彩繪；次因粉壁彩畫既就而塗以油類，以防脫落汙損；複用壁上張氈，而施以彩漆而作畫；最後則用麻紙或粗絹為底，畫成而裱背來裝屏風而嵌入壁間，或者直接裱背於壁上（詳見《李思純文集》之《大慈寺考》P685）。世間少數留存下來的壁畫中，除了敦煌莫高窟的保存方式外，其中三、四兩種方法尚留存少量稀有存品。至於直接施繪於牆體者，則與建築物同風化，同毀損，更有大軍一到，玉石俱焚，況乎壁間所繪畫作。如範成大《成都古寺名筆記》中所雲：“承天院祖堂惠遠國師像，孫知微筆。近年院僧粉去古畫，別寫新像，尚餘侍者二僧猶在。”所謂“粉去古畫，別寫新像”就是因古畫漫漶不識，重妝都不行，隻好另起爐灶。這說明大慈寺的所有壁畫之所以未見傳世至今者，其原因大抵如上。
為何唐宋兩朝成都佛寺壁畫相當繁盛呢？唐宋兩朝成都經濟的繁榮和生活的相對平穩，使得不少民眾樂善好施，為佛教的興盛打下了基礎。佛教的興盛與壁畫的繁榮雖然不存在直接的一一對應關係，但也使得佛寺有財力來為創作壁畫提供相當豐厚的財力基礎。唐宋時期特別是北宋以前，紙張還相對比較稀有，雕版印刷也還處於開辟草萊的階段，絹也比較昂貴，文人畫尚未完全興盛，故壁畫能在佛教的助益之下興盛一段時間，也可謂機緣湊巧。待文人畫興起，紙張和絹、麻都相對平凡後，壁畫創作就被視為匠人之藝而受人輕看，故後世佛寺壁畫不彰、留存有限，也是其來有自。因此我們可以這樣說，雖然唐宋時期成都佛寺壁畫相當興盛，可後世隻存紙麵文字，卻沒有現存實物，無由做什麼田野考查。對於唐宋成都佛寺壁畫的感受，如果我們說那是紙上得來都覺淺，也是無可如何的事。
自然，唐代成都佛寺壁畫比較興盛的原因，是因為有人倒黴，這像極了某種意義上的能量守恒。倒黴的是誰呢？倒黴的是唐玄宗和唐僖宗，他們執掌的朝政出了內亂，前者是“安史之亂”，後者是黃巢起義。這兩個因倒黴而逃到成都的人，卻因其貴為皇帝，帶來一大批的隨從，隨從中各色人等均有，自然少不了畫家。正是這兩次皇帝倒黴的“幸蜀”，使得成都佛寺壁畫自此興起達400年之久，而中間經曆承平的前後蜀政權之遊賞享樂，為佛寺壁畫進一步壯大聲勢，宋代則承唐製，直到南渡偏安為止。那麼成都的佛寺壁畫，特別是大慈寺的壁畫到底有何特別之處呢？在王偉明的《大聖慈寺畫史叢考——唐、五代、宋時期西蜀佛教美術發展探源》一書問世之前，是沒有人完全將其說清的。除了一些散篇文章外，就數李思純先生的《大慈寺考》比較有分量，但與王著相比，無論是史料比勘的豐富性還是延伸到中日佛教美術的對比上，都有不少的差距。因此不妨說，本章的寫作，是用通俗化的方式，向大家介紹大慈寺的壁畫，借此向王偉明先生的傑出努力致敬。
從現有的史料來看，大慈寺草創於開元年間，真正興創於唐玄宗幸蜀，因唐玄宗的高度關注，以及高力士的協助，無相禪師的規製，沙門英幹的具體實施，而名聲大噪。由於唐玄宗幸蜀不僅帶著些文臣武將，而且還帶著巫醫百工，因此大慈寺的壁畫得以肇端。盧楞伽作為畫聖吳道子的學生，是隨唐玄宗而入蜀的。盧楞伽隸籍西安，生卒年無從可考，他的畫咫幅間山水寥廓，百象奔湧，擅佛像、經變。758年他在大慈寺所繪的壁畫《行道高僧像》數堵，為顏真卿題字，時稱“二絕”。此為大慈寺壁畫有考者之開山之作，亦是大慈寺壁畫的珍品。吳道子曾在長安見其所繪佛像壁畫後驚歎道：“此子筆力，常時不及我，今乃相類，是子也，精爽盡於此矣。”由此不難想見，大慈寺壁畫之美目奪睛。
關於盧楞伽在大慈寺作壁畫之事及其流傳，黃休複的《益州名畫錄》記錄較詳：“乾元初，於殿東西廊下畫行道高僧數堵。至乾寧元年，王蜀先主於寺東廊起三學院，不敢損其名畫，移一堵於院門南，移一堵於門北，一堵於觀音堂後。此行道僧三堵六身畫，經二百五十餘年，至今宛如初矣。西廊下一堵馬鳴、提婆像二軀，雖遭粉飾，猶未損其筆蹤。”從758年至894年，經曆了136年之久，遇著偏安一隅稱帝的王建還算尊重文化，既不采取粉飾以損筆蹤的做法，更沒有破壞了重來，而是移到建得更好，更能遮風擋雨的地方，以便對盧楞伽的畫跡加意保留。正是王建的這番用功保留，使得“此行道僧三堵六身畫”，在黃休複寫作《益州名畫錄》的1004年左右，依舊完好如初，前後蜀政權雖是偏安，但其對文化的護持和佛教的虔誠，卻是那些名震曆史的皇帝所不及的。
時光流逝，170年後，北宋末期範成大帥蜀主政成都，寫了其殘存之名篇《成都古寺名筆記》，其中關於盧楞伽的記載，根本不見移到三學院的壁畫，這說明三學院本身包括其壁畫已盡毀於淳安之劫。隻存了羅漢、彌勒、菩薩三件，分存於大慈寺的保福院、極樂院和西林院之中。這說明對大慈寺壁畫具有開創之功的盧楞伽壁畫，由於人禍（戰爭）、天然因素（風化、氣候、時間）、人為因素（粉飾、重妝、搬遷）等已所剩無幾。除了其他原因外，說明南方壁畫的保存，還沒有像敦煌那樣利用石窟來解決氣候風化的問題，終至南方佛寺壁畫零落，而無法與保存較為完好的敦煌壁畫相頡頏。盧楞伽的壁畫雖然後來湮沒不存，但他畫作的高起點，給大慈寺壁畫奠定了一個非常注重質量的、不同尋常的基調。
在商品經濟不發達的農業社會，人人都以自給自足的生活方式為主，頂多是物物交換。用厚重的鐵、銅等貨幣進行交易特別是遠程交易，貨幣本身就有個運輸成本問題，而用輕巧的紙幣進行交易，也要到貨幣如交子出現的北宋末期至南宋初期才開始。換言之，在社會分工不甚明確的社會，杜甫固然不能靠詩歌養活自己，即令吳道子亦不能靠繪畫養活自己，因為沒有豐富的市場需求，必須要有達官貴人乃至宮廷的給養，才能創作出更多的作品來。佛寺壁畫創作所需資金，在一定程度上可以靠香客的供奉來解決，但寺廟自身也要應付諸多運營成本，如果沒有官方的支持，像大慈寺壁畫這樣在唐宋兩朝綿延不斷的創作，就不可能出現。
但問題在於，中國社會從來沒有一個貴族階層和一個不受製於政權的有產階層，國家強大到直接麵對普羅大眾。這就是使得中國自古及今的宗教信仰，根本不可能中立於官方以外，因為你沒有資金和能力中立於官方之外。也就是說，官方對宗教的控製，不隻是意識形態的需要，其根本在於經濟主體為官方完全掌控所致。佛教為何能從一種外國宗教，迅速本土化，成為中國官民都信仰的一種宗教？其原因在於它與世俗政權的合作，完全接受世俗政權的領導，乃至成為官僚科層體係的一部分。自從佛教傳入中土後，曆代皇帝大多能讓佛教為己所用。佛寺要在競爭激烈的情形下脫穎而出，讓更多的香客來朝拜，使其聲名遠播，就不僅要得到皇帝和官員的支持，而且最好是把自己的寺院辦成吸引眾多僧人來學習的地方，大慈寺鼎盛時期有專門供學禪、講經、學律的三院，就是為成都周邊和更多的佛寺培養合格的佛教人才。培養眾多合格人才相當於大學給自己培養出眾的學生，不僅增加佛寺的美譽度，而且使更多的高僧大德願意來此交流，因而香火久旺不衰。
大慈寺壁畫的興盛既有官方的支持、民間的供養，更有相關機構供養畫家持續為其創作有關。唐代早期的畫家和文辭、經學的突出之士——如李白就是翰林供奉，畫聖吳道子也被唐玄宗召入大內供奉——一樣被皇帝集中起來為他所用，稱之為“翰林待詔”。張彥遠的《曆代名畫記》卷九唐朝書畫家傳，記載了內廷寫貌畫家殷季友、許琨等人時兩次提到“畫院”一詞。五代對唐朝的很多製度，可謂蕭規曹隨，一仍其舊。不特如此，還對繪畫的人才分得更細，有“翰林待詔”、“翰林司藝”、“內供奉”、“畫院學士”等名稱上的區別，而蜀後主孟昶的宮廷機構裏就有“翰林寫貌待詔”。王偉明對於南唐與西蜀的宮廷畫家的區別作了比較仔細的對比後認為，在畫家職分及名稱上，南唐比西蜀遠為細致；在宮廷畫家人數上，南唐遠不如西蜀；在創作自由上，南唐遠比西蜀自由，而西蜀繪畫受皇帝個人偏好影響較重（《大聖慈寺畫史叢考》P202-203）。關於西蜀畫家對北宋畫壇及宮廷畫院機構的影響，王偉明的一個總結也非常到位：“趙元長的壁畫花鳥畫的表現技法，與黃家父子同樣，具有西蜀宮廷畫家所獨有的、以自然觀察體味的寫實傳統，從而能在北宋宮廷中得到太祖之賞識而改變其命運。”（《大聖慈寺畫史叢考》P204）這說明西蜀繪畫雖然大多是壁畫，但對整個中國繪畫史來講，也有非常重要的不能忽略的連接意義。
除了前蜀的舞樂（後世發掘的永陵可顯示此點）、後蜀的石九經以外，前後蜀最重要的文化貢獻之一便是在宮廷裏設繪畫機構，養著畫家，讓他們給各寺廟繪壁畫。王偉明通過《益州名畫錄》和《圖畫見聞誌》統計出來的前後蜀至北宋時期的畫家共24名，除文同在北宋一朝外，其餘與前後蜀都有很深的瓜葛。而23位前後蜀至北宋的畫家中——趙德齊、高道興、黃筌、黃居寀、阮知晦、呂嶢等——隻有趙元長、夏侯延祐、徐德昌沒參與過大慈寺的壁畫創作，其餘都與大慈寺壁畫創作有較深的淵源。換言之，大慈寺壁畫與西蜀至北宋宮廷畫院的關係至為密切，至今流傳下來的文獻資料顯示，五代到北宋87%的宮廷畫家給大慈寺繪過壁畫。這透露出大慈寺壁畫與宮廷畫家的特殊關係，也彰顯大慈寺在佛寺中特殊而重要的地位，是其他寺廟不可比的。
在所有的宮廷畫家中，阮知晦和呂嶢影響較大，前者在大慈寺三學院畫過前蜀少主的肖像，且於內廷中畫過福慶公主圖，官位最高；後者則從僖宗到前蜀時代都是宮廷畫家，時間跨度最長。但從繪畫數量及所畫人物種類來看，無疑趙德齊和高道興才是前蜀畫家中的翹楚。在唐昭宗敕許前蜀主王建在大慈寺設生祠，受命做西平王儀仗、車輅旌旗、禮服法物、朝真殿上皇姑帝戚、後妃女樂百堵。而在少主王衍時代趙、高二人又在大慈寺畫陵廟鬼神、人馬兵甲、公王儀仗、宮寢嬪禦百餘堵。無論從所畫堵數之多，還是畫題種類之繁來看，在大慈寺壁畫史上可謂空前絕後。
與大慈寺有關的畫家名錄，值得仔細考察，因為這是事關大慈寺壁畫史最重要的組成部分。進一步說，這不僅事關中國繪畫史的演進鏈條，也事關大慈寺曆史沿革走向和寺廟活動的豐富程度。但問題在於，如果我們把這些名錄枯燥地羅列出來，未免有獺祭之嫌。因此，我準備將名單的大致人數羅列出來，並提供相應的資料來源，使那些想了解名單的人去進一步探尋。而對於我這本書的讀者而言，我所選的畫家則盡量有他較強的故事性和代表性——名聲、影響等——以便使得名錄不單純地變成一個表格式的東西，而變得索然無味，了無可觀。
關於大慈寺壁畫家名錄，原始資料則見於黃休複的《益州名畫記》、郭若虛的《圖畫見聞誌》、範成大的《成都古寺名筆記》、費著的《蜀名畫記》、鄧椿的《畫繼》等。對名錄最切實的輯錄和研究來自於李思純的《大慈寺考》和王偉明的《大聖慈寺畫史叢考——唐、五代、宋時期西蜀佛教美術發展探源》，尤其以王著最為切當完備，幾乎可以使這個問題蓋棺定論。李思純先生的研究無疑在王偉明之前，但一直是手稿而近年才出版，以王偉明的書出版時間來判斷，他不曾寓目。但即便如此，王對大慈壁畫的專題研究，可以說從某種意義上講，窮盡了這個選題，而不必勞他人再來做重複的工作。能達此境，表明王著在研究大慈寺壁畫史上近乎不可超越的地位，除非有其他更新的資料出現。這千多年來，雖有兵燹人禍，但文化賡續有序，不曾斷絕過，因此要有新資料出現，其概率不高。
李思純把畫家名錄分為唐代畫人、五代畫人、宋代畫人三部分，其名單數字分別為唐16名、五代21名、宋代8名，總共45人。李思純說這個名單並不完備，因為就黃休複、範成大的記載加起來，總數應有57人，但其中12人太簡略，事跡無可考，故從略不舉。但王偉明的研究則顯示出，據黃休複的《益州名畫錄》和範成大的《成都古寺名筆記》的記載，與大慈寺壁畫有關的畫家多達75人，當然就兩書所記相同者，那麼李思純的57人之測算是不差的。還應該就此多說一句的是，盡管王著研究大慈寺壁畫非常有功，但他對於大慈寺96院中所藏壁畫並沒有作具體位置的研究，而這方麵李思純則有分方位分院落的詳細研究，其分院名、方位、畫人、圖像、堵幅、所在地、記載、備考諸部分，可謂一覽無餘。如他考出前寺共有院堂11處28堵和28人60餘軀、中寺東部院堂7處30堵、中寺西部院堂3處13堵、中寺中部院堂2處2堵、寺北部院堂4處8堵、方位不明各院11處119堵加數額不定的數十堵。總共加起來可考的有70餘院208堵加上數額不名的數十堵，大慈寺壁畫之盛於此可見一斑（詳見《李思純文集》第二冊之《大慈寺考》）。
李思純的《大慈寺考》裏依照時間先後將畫人作了傳略性介紹，其名為：盧楞伽、辛澄、左全、張騰、李洪度、趙公祐、範瓊、常粲、趙溫奇、孫位、張南本、呂嶢、竹虔、張玄、滕昌祐、李升，以上16人為唐代畫家。常重胤、趙德齊、高道興、杜措、杜子瓌、宋藝、杜 龜、阮知誨、杜敬安、刁光胤、黃筌、趙忠義、蒲師訓、張玫、僧楚安、丘文播、僧令宗、李文才、趙才、景樸、僧惠堅，以上21人為五代。孫知微、童仁益、劉國用、文同、蒲永昇、周忘機、郭遊卿、王逸民，以上8人為宋代。唐宋時期四川畫家眾多，因之出現了不少繪畫世家，上述諸人中就有常粲、常重胤父子，祖趙公祐、趙溫奇、趙德齊父子，高道興、高文進父子，杜子瓌、杜敬安父子，黃筌、黃居寶、黃居寀父子，趙德元、趙忠義父子，蒲師訓父子，張玫及其父親、丘文播、僧令宗、丘文曉三兄弟，祖郭熙、父郭思、兄郭道卿、郭遊卿四人，除了郭熙祖孫4人不是蜀中畫家外，其餘9家皆是，不難想見四川繪畫在彼時之繁盛。