建國以來中國電影曆史講述方式的流變
學術論壇
作者：李營營
[摘要]建國以來，中國電影對曆史的講述由外觀描述逐漸走向深度反思，這在抗戰題材影片中表現尤為突出。起初，影片多采用零聚焦敘述視角描繪宏大的戰爭場麵及共產黨人的浴血奮戰，以確證共產黨領導的合理性及新政權的合法性。進入90年代，受市場化趨勢影響，我國電影多以戲諷之姿迎合觀眾而輕於曆史反思。新世紀以來，我國電影終於站到人性高度反思曆史，以人同此心、心同此理的人類共通感來解讀曆史與戰爭。
[關鍵詞]中國電影；抗戰題材；曆史講述方式；流變
電影對曆史的敘述主要通過影像來實現，但對曆史脈絡的把握仍具有鮮明的文學性，所以，我們可借用敘事學理論來討論電影是從什麼視角、以什麼方式講述曆史的。本文主要以建國以來中國抗戰題材電影為研究對象，具體分析建國以來中國電影對曆史的講述主要采用過哪幾種方式，講述方式的改變是基於什麼原因以及這種改變具有什麼意義等問題。
籠統地講，敘事視角有三種：全知視角（無焦點敘述視角）、內視角（內聚焦敘述視角）和外視角（外聚焦敘述視角）。全知視角，顧名思義，即全知全能的敘述視角，在作品中，全知視角下的敘述者所知所想範圍要大於人物本身的所知所想。換言之，敘述者可以講述故事中人物不知道的事情。古代話本小說中的說書人一般都采用全知視角來講述故事。在內視角和外視角敘事中，敘述者不再全知全能。外視角視域下的敘述者“嚴格地從外部呈現每一件事，隻提供人物的行動、外表及客觀環境，而不告訴人物的動機、目的、思維和情感”[1]32。在內聚焦視角下，“每件事都嚴格按照一個或幾個人物的感受和意識來呈現。它完全憑借一個或幾個人物（主人公或見證人）的感官去看、去聽，隻轉述這個人物從外部接受的信息和可能產生的內心活動，而對其他人物則像旁觀者那樣，僅憑接觸去猜度、臆測其思想感情”[1]27。理論上我們可以對三種敘事視角分別予以厘清，但在實際操作中，創作者往往很難一種視角一以貫之，而常常是多種視角交替使用。
盡管如此，受政治意識形態、主題類型及表現方式等因素影響，建國以來不同時期的影片在呈現曆史事實時還是具有一些可供描述的共同特征的。具體而言，建國後直到90年代初期，我國電影多采用全知視角，穿插使用內外視角，如影片《地道戰》《地雷戰》《平原遊擊隊》等。90年代之後，我國電影創作逐漸走向繁盛，不僅題材變得多樣化，就是同一種題材也出現了不同的敘述視角及反映方式，例如，《黃河絕戀》《舉起手來》《南京！南京！》《金陵十三釵》等影片都在敘述抗日戰爭那段曆史，但由於敘述視角的不同，最終呈現的藝術效果便截然相異。對於這個問題，本文擬選取幾部具有代表性的影片予以分別探討。
一、《地道戰》《地雷戰》：
以宏大敘事高亮共產黨戰士建國後，我國出現了大批以戰爭曆史為題材的電影作品，最具典型意義的當屬《地道戰》和《地雷戰》。上映於1966年的《地道戰》講述了河北冀中人民在中國共產黨的領導下，利用地道戰略戰術擊退日本侵略者的故事。追尋影片敘事節奏我們不難發現，冀中地區高家莊人民之所以能夠創造性地利用地道戰術成功突破日軍的圍攻，關鍵在於黨支部書記高老忠和民兵隊長高傳寶的指揮和領導。通過一次次驚險的脫險場麵，地道戰的主要領導人物高老忠和高傳寶的形象便脫穎而出，深深印在了觀眾的腦海中。與《地道戰》相似，《地雷戰》也講述了抗日戰爭期間膠東抗日根據地旁的趙家莊人民在共產黨的領導下利用地雷戰術打敗日本人的故事。與此類影片相似的還有電影《平原遊擊隊》《鐵道遊擊隊》等。通過觀察不難發現，這類敘事一般都以塑造共產黨人英勇、光輝、高大的形象為旨歸，所以又被稱為“紅色經典”。這些作品塑造的形象常具有一些共同的特征：共產黨人各個英勇無畏，國民黨各個見敵鼠竄，日本士兵則各個凶狠、殘忍，殺人不眨眼……總之，這類影片在塑造人物、重述曆史時表現出了一定的程式化和規約性。這極大地鉗製了作品對更鮮活內容的吸收，因而難以長時間吸引觀眾，對曆史的表達也容易趨於程式化。
當然，需要指出的是，建國後尤其是十七年電影中對抗戰生活的這種零聚焦敘述，有論者認為，“20世紀80年代以前的戰爭電影的敘事基本以零聚焦敘事為主，民族史詩般的宏大敘事、用電影來激勵民族自強精神、來凝聚民族團結奮鬥意識等，這些是特殊曆史時期（戰爭、冷戰）民族、國家，甚至個人的必然的選擇”[2]。對於這種看法，本文不敢苟同。我們可以從創作時間上看一下，《地道戰》上映於1966年，《地雷戰》上映於1962年，當時，國內各種戰爭都已結束，新中國也已經建立起來，國家所麵臨的是整頓和建設，而非對敵鬥爭。不過兩部影片的確取材於現實生活，據資料顯示，《地道戰》故事主人公高傳寶，在現實生活中是有原型的，該原型人物叫劉傻子，是一位農民，一位天不怕、地不怕、略帶魯莽氣的人物。所以，與其說十七年時期的影片，像《地道戰》《地雷戰》等，是為了團結人民、凝聚戰鬥力，不如說，是為了凝聚民心，提醒人民珍惜這來之不易的新生活，從而也給新政權唱起了讚歌。總之，在新中國成立初期，這些影片極大地鼓舞了人民當家做主建設新家園的勇氣和信心。在憶苦思甜中，共產黨的合理性及共產黨領導的新政權的合法性便得到了確證。
與《地道戰》《地雷戰》同時期，還有一種類型的影片，它們往往借助兒童視角來敘寫戰爭曆史，刻畫兒童在抗戰過程中的英勇、機智，如影片《小兵張嘎》（1963）和《雞毛信》（1954）。兒童的參與及兒童視角的介入豐富了殘酷的戰爭生活和場麵的書寫，一定程度上消解了戰爭的殘酷性，但是，細觀這部分影片就會發現，影片中的兒童無一例外地具有超出其年齡的成熟、機智和勇敢，《小兵張嘎》中的張嘎子，不僅跟著抗日，還可以用自製的假搶繳獲敵軍的真槍；《雞毛信》中的海娃利用身邊的綿羊成功地掩護了重要情報。兒童天生的天真無邪褪去了，代之以與其年齡極不相稱的成熟、機智，而且，在建國後十七年電影中，幾乎所有兒童都被剔除了那種年紀本該有的天真可愛、不諳世事。這種類型化的表現方式值得我們思考。