文學的自我提醒
文學需要自我提醒，因為寫作者給自己的提醒也許更有意義。現在的文學觀念各種各樣，個人的一些見解也未必適合他人。學生應該去聽教授講，聽他們講一些幾成定論的、普遍的東西。作家講的大半是個人的東西，教科書之外的東西。
每個作家在平常的寫作中都對自己有一些要求，這些要求因人而異，其中的一部分並且還會隨時間的改變而改變。他們會不斷地對自己提出新的要求，新的提醒。這些可能都算不得深刻的道理，但相互啟示一下並沒有妨害。文學本來就是充分地尊重個性，尊重創新，尊重獨特的思想。
這裏有幾個小題目，題目雖然多了一點，但似乎都是很基本的問題。寫作的人通常認為，最重要的問題往往又會是最基本的問題，所以應該就此經常提醒自己。作家在寫作中遇到的問題有時真的不是很大的問題，有時反而是很小的問題。不過創作中的這些小問題解決不了，他們的寫作就一步也不能往前推進。
語言要求
我們也可以說，文學的全部問題就是語言問題。因為文學不是表演，不是雕塑，不是繪畫，不是音樂，它不能借助於聲音、造型和色彩來表達。它的唯一武器就是文字，是語言。於是怎樣遣詞造句，包含了他的全部成功與失敗。為什麼用這種語言而不用那種語言，一句話的幾種講法，這裏麵綜合了作家的人生態度，他的個性，素質，才華，總之差不多是他的全部。語言連帶出很多東西，它突出和表現的這一切，真是無法掩藏。淺薄，深刻，輕浮，深沉，都在語言之中。從文學上講，語言不僅是一個作家的指紋，而且還是他全部的曆史。
我們如果稍稍注意一下，文學發展到今天，作家的語言已經發生了極大的變化。不要說“五四”前後差異明顯，現代作家和當代作家、特別是和新時期以來的作家相比較，其語言也有觸目的改變。單是說建國前的語言，白區和紅區的作家不一樣，每個地區的個體也不一樣。
我們這一代寫作者的語言正在改變。當然我們的語言隻能在漢語允許的範圍內，在詞序、選用詞彙等方麵，自覺不自覺地發生著變化。當代文學語言一定要隨之進入這個世紀，或者說達到它今天應有的高度。二十世紀末的文學語言是有自己的要求的，正像十九世紀的語言也有自己的要求一樣。除了一個時期的總體語言高度要達到之外，還有自己的語言個性問題。
一般來說作家對自己語言方麵的基本要求，就是簡潔、凝練、樸素。看起來這都是起碼的要求，但要具備這些指標卻很難。這是個性化的要求嗎？是，也不是。因為十九世紀之後，文學語言在優秀作家那兒都有了這個要求。看來這僅僅是個底線，是語言的個性化也不能突破的底線。我們說的十九世紀、二十世紀的語言有要求，有許多時候僅僅是對這些基本條件的強調。
有的書也許影響比較大，但在語言上卻不一定是十分令人滿意的。比如說它還在使用很傳統很老舊的一些句式，裝飾性的部分特別發達，形容詞非常多。整個語言沒有靈性，臃腫到了無法調度：幾乎任何名詞後麵都緊跟著誇張的詞彙，所有的動詞前麵都羅列著修飾。在平庸的寫作那兒，這差不多已經成了定式，而且非常厲害，隻要打開長篇或中篇小說，打開報刊書籍，其語言大致都是這樣。
這說明現在的許多寫作者，包括一些經常發表作品的作家，並沒有經過嚴格的語言訓練，甚至沒有語言意識。語言進入現代，在好的作家那兒，早已經把過分的修飾部分用堿水洗掉了。於是它變得更幹淨、更簡潔，表達力也空前提高。
商品社會讓人過分地重視修飾性的東西，所謂的華而不實，就像房子的內裝修差不多。這些東西多了不好，它會有很大的副作用，會造成汙染。所以語言要快些回到動詞和名詞上來，回到質樸的基礎上來。隻有動詞和名詞才是語言的骨頭。
問題一開始就出在我們的基礎教育上。從小學到大學，寫作課上的語言教學存在誤區：老師認為形容詞越多越好。在這方麵他們用心良苦，為了讓學生趁年輕多記一些詞彙，就不停地鼓勵他們多套用一些。這真是幫了一個小忙，卻害了他們一生，因為人的語言慣性一旦養成，一生都很難改掉。現在很多的副刊散文，就使用了很甜、很膩、很沒勁的語言。它們無法表達出結實的內容。
寫作者的自尊是比什麼都寶貴的，而這種自尊首先要從每一個詞和字上開始。字和詞是文章的細胞，要從每一個細胞開始追求健康。現在報紙副刊、電視和網絡上常用的詞是什麼，要注意。因為通常它們使用的是最沒有創造力的文字，最普通最便當、也是最廉價的表達方式，所以文學語言必須遠離它們。它們會淹沒個性，磨損自尊，把平庸當成有趣。一些時髦而淺薄的語言指代符號，往往就是一個時期傳媒上出現頻率最高的，像一些濫詞，靚、亮麗、關愛、嗬護之類。這一類詞在文學上是無法使用的，除了濫，再就是它們的出身不好；詞是要講出身的。剛才那一類詞是伴隨著一個時期的豔俗滋生的，一開始就有了濁氣。還有一些詞原本是不錯的，如“生命的”、“揮之不去”、“悄然”之類，但因為它們已經用得太頻太過，源頭的清新氣息已經喪失殆盡，也不太好用了，於是我們不得不常常繞開它們。
文學是用來和庸俗作鬥爭的。一個詞、一種語體，一旦被庸俗了，也就成了文學的對立物。有時候一篇很好的文章，就因為使用了一個或兩個不好的詞彙，整個局麵都給攪了。看來用詞和做事差不多，今天首先要弄明白的倒不是要做什麼，而是不要做什麼。有些事不能做，正像有些詞不能用一樣。我們不能不注意回避，注意繞開，然後才有可能走入自己的語言。
我們要想一想自己的語言是怎麼來的。它的形成有一個多麼漫長而艱辛的過程。我們當然要愛護自己的語言。最不愛護自己語言的人，就會最快地將其喪失。其實要喪失也是很容易的，因為我們每個人都不像自己想象的那麼堅強和頑固。這一點我們從自己的孩子身上就可以得到一些啟示：他們在十幾歲時自認為自己倔強得天下第一，見解獨立而新異；其實作為家長是看得清楚的，孩子們所堅持的所有東西幾乎都是風中吹拂的大路貨，什麼足球、音樂，時事見解，都是很流行的一些東西。從一個孩子到一個寫作者，道理也是一樣的。因為個體是社會母體的孩子，我們覺得自己是在堅持，其實還是自覺不自覺地沾染了一些流行的東西。
語言需要維護和養護。優秀的作家總是首先從語言的層麵上堅守立場，他是因為這樣才變得優秀的。養護語言的人不能過多地看電視之類，因為它伴著音樂和形象，借助色彩，會像風一樣吹掉你自己的語言。電視網絡等現代傳媒載體使人喪失創造力，已經是不言自明的事情了。相反的是，寫作者要經常貼近一些自然生長的源頭，比如山川大地海洋，動植物，質樸的民眾，是這些。因為當你與她們進行頻繁而具體的接觸時，就不得不從局部和細節上去重新命名；因為現成的表達沒有或根本不夠用，促使你從頭開始尋找。長此以往，你就會有獨立的、生氣勃勃的創造性的文字出現在紙上。
文字的韻律
我們觀察下來似乎還可以發現，優秀的作家與平庸的作家之間的一個區別，就是看他們的語言是否有音樂感。所有好作家的語言讀來都有一種歌唱般的節奏，起伏錯落入耳入心。他們是如此地注重字和詞的位置及數量，注重聲音的抑揚輕重，研究閱讀中的發聲和節拍。所謂的一唱三歎，這是中國自古以來寫文章的要求。有人可能問，小說寫作也需要這樣嗎？當然。所有的文字都需要，因為所有的文字都是讓人閱讀的。
我們要求文字要“朗朗上口”，那是因為文字的節奏與人的脈搏、人的呼吸是隱隱吻合的。作品應該有自己的韻律，它們的韻律之不同，取決於作者生命性質之不同。現在的一些作品粗濫到何種程度，哪裏還考慮什麼節奏，語言沒有氣口，隨便地開始和停頓，讀來當然是疙疙瘩瘩的。語言和文字首先在口腔裏就擰成了結，它們再也不會有什麼美感，也不容易走入心靈。
打開一部作品，可以感到它的文氣在字裏行間是如何貫穿運行的。我們說的文章的起承轉合，主要是借助文氣來運作。隻要氣脈通了，韻律也就產生了。一部好的作品總是被團團文氣所包裹，它籠罩閱讀，推動閱讀，既存在於文字本身，又超出於文字之上。
不僅是一句話一篇文章，其實一個作家一生的創作都有一種韻律感，他的所有文字不是隨意堆砌起來的，而是一種生命的組合。生命的要求不僅存在於某一篇某一部之中，而且也存在於一個漫長的寫作過程之中。總之生命對於寫作是有要求的，作家要跟隨它的要求而改變而轉折。所以一個作家特別不能跟從風氣和時尚，因為那種從外部強加的東西必然要破壞生命自身的節奏，它會把創造的欲望熄滅，把自然的表達改變，使寫作過程變得淩亂無序，也必然喪失了許多趣味。這樣的寫作既不會是從容的也不會是美的。眾所周知，當我們不得不為完成某種任務而寫作時，手中的筆就會變得生硬僵直，全無神采飛揚的可能。
好的作家是非常以自我為中心的，在自己的文字世界中，他是真正的帝王。自己想寫什麼就寫什麼，這才會寫得優美。缺乏創作欲望的時候他就不寫，就停下來；衝動不已時，他就會一瀉千裏。這樣，同時相處在一個時代，他獲得的空間好像比別人大了許多，他獲得的自由也大了許多。總之任何一個時代，讓作家按自己生命固有的節奏和韻律去波動，去完成他的一生，這正是文明社會的道德。所以我們才能在人類的曆史上看到：一些文學大家有戲劇、詩、散文，有政論和其他，林林總總不一而足；他們的作品時而剛烈激憤，時而舒緩寬容，時而豪邁雄壯，時而脈脈含情。他們的創作總體如此複雜，卻又多而不濫，張弛有致。他們用創作的一生組成了一部宏大的交響樂，可供無數的人、一代又一代的人去傾聽。
怎樣進入
怎樣開始文學寫作，這個問題看似簡單，其實是很複雜的。我們通常所看到的一部分文學作品，甚至有很大一部分，實際上並沒有進入真正的文學寫作。當你提起筆來寫一篇散文、一部小說時，並不表明自己在進行文學勞作。什麼屬於文學，什麼不屬於文學，它們之間是有區別的，需要在漫長的實踐中去悟想。
說到文學，我們馬上會想到一些耳熟能詳的理論或見解：它是反映生活的，既源於生活又高於生活；它表達的生活要真實，還要讓群眾喜聞樂見。我們長期以來就是接受了這樣的文學教育。這種說法過於簡單，而且模糊了一些基本的原則。
真實的情況是，當你努力按照生活的真實去表達和描摹時，實際上已經在背離文學的品質。因為作家在極力追求客觀事物的再現中，已經丟失了文學的目標。文學不是客觀的複製品，而是一些極為獨特的靈魂的捕獲之物。它從進入藝術家心靈的那一刻起就在發生改變，變得再也不會被重複，變成一些麵目迥異、能夠自由穿行於時間的獨立個體。這就是文學的基本情形。
文學作品不是客觀生活的表述者，甚至也不會直接反映大多數人的情感。普遍的、折中的、通行無阻的思想和趣味，都不是文學接納的範疇。日常流動的生活要變成文學，變成詩，還需要下一道工藝流程：先進入藝術家的心靈端口；當它再次輸送出來的時候，就是文學了。
我以前說過：文學是對於個人的一次又一次的肯定和強調。強調個人與他人的不同，強調內心生活與現實生活的不同，強調獨立存在的自然屬性，這就是作家的創作。個人的發現和表達是如此地不同，如此深刻地烙上了靈魂的印記。從語言到視角，到一瞬間的感受，都是獨一份的，他人無法效仿的。
如果每個人表達的內容和表達的方式都差不多，那就等於一次次的自我取消。大眾是由個體組成的，大眾或民族的文學也是由獨立的寫作形成的，它們這時候才能統稱為“人的文學”。所以作家會常常提醒自己：進入了創作，就是進入了新一輪生命的誕生，一場完整的孕育已經開始。
從這個意義上講，一些“文學作品”不是好不好的問題，而直接有一個是不是的問題。一些大眾傳媒通用的語言，被無數人傳遞過的見解，無論怎麼集中和強化，都不會變成文學。因為它的性質沒有改變。它沒有讓我們驚訝於一種靈魂的生僻性和獨特性，沒有讓我們麵對一個全新的生命。隻要是可以效仿的、可以被他人重複的，無論在表達中得到了怎樣的強化，取得了怎樣普遍接受的激烈效果，都不能算是文學。表達的強度改變不了性質。一般的社會性寫作既平庸又強烈，不是真正意義上的文學寫作。這樣的寫作既不能持久，也不能留給藝術的曆史。因為它們從根本上來說還沒有區別於大眾傳媒，它們所給予讀者的閱讀快感，也將很快被代替或覆蓋。而真正的文學藝術什麼也不能取代。
寫作的對象
“寫作對象”即為誰而寫，也屬於教科書上說得一清二楚的問題。但我們知道，似是而非的東西往往是來自教科書上的。隻要是需要極大的思辨性、需要縝密思維的事物，教科書上就要通過折中和妥協而搞得庸俗化，或者直接就要搞錯。
這裏的寫作對象是指文學寫作的對象，而非其他。真正意義上的文學寫作，其對象是相當晦澀不清的。這不是簡單一句“為人民寫作”就可以解決的。那種說法並非錯誤，隻是因為過於寬泛和籠統而失去了意義。“人民”這個詞彙包含了什麼，囊括了哪一個範圍，其實是相當費解的。“人民”如果以人數論就等同於“大眾”，那麼有一百萬個讀者算不算“大眾”？可是我們知道，那些潛在的、並不輕易發言的所謂的“沉默的大多數”，在十三億人口裏是否遠遠超過了一百萬，誰也無法肯定。究竟廣大沉默者是“大眾”，還是浮出水麵的一部分算“大眾”，我們不得而知。另一方麵還有個統計學的問題：究竟是以極短的時間為界，還是以更長的時間為界？如果認為時間是最好的檢驗標準和尺度，那麼在長久的時間裏贏得了最多讀者的，算不算贏得了“大眾”？從這裏看，單純從數量上看，“為人民寫作”的概念也容易造成混淆。
一個寬泛無邊的界定，等於沒有界定。為“大眾”、為“人民”，作為一種目標，已經在無限的崇高和遠大之中消失了。
在作家那裏，寫作的對象應該是比較具體的。我們必須想一想寫作時的真實情形和臨場狀態，即那時候究竟在心中裝下了怎樣的讀者—自己最理想的讀者。這時我們就會發現，隻有對自己的讀者要求苛刻的作家，才有可能是最好的作家；相反，那些一心要博得“大眾”的作家，基本上是平庸的、沒有什麼要求的，即沒有什麼寫作理想。
作家對於讀者的想象和要求，決定了他的寫作品質。
作家心目中的理想讀者當然千差萬別。一般而言，作家會不斷提醒自己：他並沒有一個為很多人寫作的成見，因為那樣隻會不斷地削減自己的藝術、改變自己的立場，以求得多數人能夠接受的表達。於是，別無選擇，他隻能為自己的同類寫作。無論是“浪漫”還是“現實”，他都必會期待這樣的讀者，與他們發生心底的共鳴。
一個作家隨著寫作曆史的延長，心目中的理想讀者也許會越來越少。看起來寫作的對象變得越來越狹窄、固定和具體，好像是越來越沒出息了—但實際上也隻有此刻，才算開始邁出自己決定性的藝術步伐。