到最後，他甚至覺得隻是在為自己寫作：不是正在持筆的“我”，而似乎是那個更加遙遠的“我”。那是一個充滿期待的、高貴的靈魂。那個遙遠的“我”始終在注視自己的勞作。
作家的寫作對象集中到這樣一個點上，這個點接近於虛無和沒有，於是也就走向了真正的闊大無邊。大概隻有這時候他才第一次踏進了“為人民寫作”這個空曠遙邈的概念邊沿。
守住什麼
很多人讚賞一部分作家堅守文學的精神和理念，說他們始終在捍衛什麼、如何堅定而決絕，聽起來就像在說一些義士。適得其反的是，經過了這些不斷的重複和強調，這部分讚譽漸漸就會變成一種消解的方式，使這部分作家被迅速地簡單化和標簽化—至此，他們作為一個作家所應有和必然擁有的全部複雜性和豐富性，都被省略了、抽空了。更為不幸的是，連讚譽者自己也始料不及的是，他人否定這些作家的最好方法，就是將錯就錯地把他們當成一個個標簽使用。
可見沒有具體分析，沒有進入藝術感悟的全部複雜性、缺乏對於生命深層探究和把握能力的評價，都是不會接近真實的。批評者自己如果沒有跳動一顆詩心，不具備一副深邃的目光，那麼他的褒揚和貶抑都會走入同一條歧路。
將作家分類以至於量化是很容易的。這種分類在藝術批評工作者那兒有時也確有必要。因為這是學術和研究的特征，尤其可以體現學院式的批評熱情和科學精神。但這裏需要有人指出它本質上的反藝術和反詩性，並始終提醒這種方法的致命局限。因為藝術創作作為一種生命現象所具有的無測性和拒絕任何規範的特質，以及它所依賴的無言的感悟和心靈的抵達，無論怎樣強調都不過分。但實際操作中卻恰恰相反，南轅北轍的情形比比皆是。文學批論越來越走向簡單化輕率化，正成為這個數字時代的基本方式和顯著特征。
文學批評一旦走到這樣的境地，就成了多餘而有害的東西。
我們談論“堅守”是對的，但應該進一步厘清問題。堅守的內容和方向以及目的，都需要討論。任何一個作家要堅守的東西都不可能是既定的、形成範式的和不可改變的僵死概念，而隻會是藝術家自己的個性和品質，是這一切與人類共同追求的善和美的統一。在相同的時代，每個人卻有自己不同的感受和境遇，有自己的理性選擇和表達方式，於是必然會有自己的生活內容和創作內容。這一切隻會是一個複雜難言的過程，所謂的“堅守”，即要守住自己的這個過程，而不是隨波逐流簡單模仿—哪怕是去模仿最好的模樣。
看來真正的堅守，其結果隻能是越來越像你自己。你在認真追求的生活中會把自己生命裏固有的那些東西加以開掘，而不是依從和跟隨。所謂的“從善如流”，就是要像他人一樣堅守自己的“內美”。
美好是應該學習的，但學習的目的是為了不再丟棄自己的“內美”，並且愈來愈深刻地認識它的存在。可以說“堅守”就是一種生命的進一步自由和開放，是更認真更執著的追求，是愈加深入地走進自己的靈魂內部。
藝術分析
目前流行的文學藝術分析方法存在著極大危機，它已經構成這個時代的諸多病症之一。商業時代的技術主義是無孔不入的，比如對待藝術，通常作為最大禁忌的技術，竟然在近年來暢行無阻。一部作品到了研究者那裏就如同推到了堆滿各種儀器的實驗室，分子顯微和激光束、甚至連基因納米技術都用上了，最後是染色體遺傳工程學之類前沿學科的應用。可以想見，與此相應產生出的最時髦又是最怪異的理論界說，怎能不讓創作者和讀者瞠目結舌。
如果是一些缺少現代尖端科學的研究者，就會使用比較傳統的解剖器械，結果不過是刀剪相加，一個完整的藝術肌體會從此完結。常用的方法就是經過肢解分離出主題、手法、象征、結論之類的“器官”。他們這時特別著迷於找出“結論”，盡管找到的“結論”是無比怪異的，已經完全不像從這具藝術肌體上解剖下來的，也還是仍然認可自己的發現。
現在對於作品的批評和研究習慣是，無論多麼複雜的作品都要使用既成的方法去麵對，既僵死又煞有介事。在分析者那兒，一切方法都從師長和模仿者那兒承襲，早已裝在心裏，它不必與作品發生真正的關係。由此可見學院式的藝術分析等同於流水作業，拆卸安裝的方法都有固定的程序；這又好比是進入手術室之後，裏麵會有一整套消毒麻醉的方式一樣。
現在的世界潮流是，在學院裏主要是學習各種肢解文學藝術的方法，而不是首先學習如何讀懂一部作品。大學最緊迫的事情就是要快速掌握一些批評的套話，一些專門的詞彙，一些標新立異的術語，一些從很遠的地方學來的方式。他們對待這些批評方法，就像對待先進的科學技術和進口機械儀器的心情一樣，專注而又得意，小心翼翼又神神秘秘。這些儀器中如果有一些是國產的，那就會盡快拋棄或者改裝。它們必須來自第一世界，來自技術強國，必須是最新發明出來的怪器—有不可思議的強大威力，能夠稍稍一觸即把一部文學作品變成物理和化學。
如果他們這一整套的肢解方式和過程被人破譯，那是極沒麵子的事情。比如一般來說在講壇、在文章中所進行的文學分析是大致能夠聽懂的，那麼他們就會有一種羞恥感。他們既然要像拆卸機器零部件一樣入手，那麼在這個過程的開始階段就會讓一部生氣灌注的作品死亡。這種工作的性質要求研究者絕對不需要感動，而應該是一個冷麵殺手：隻有將一切多愁善感之類的特征全部拋棄，才有可能進入這密宗般的學術。
一般來說剛剛入門的大學生和研究者還有對於文學藝術的一點理解力，這種理解力是生命一開始就必備的自然屬性。於是在開始進入某些批評密宗之前，他們麵臨的最大阻礙就是怎樣徹底剪除自己內心裏的那種能力，即麵對藝術時的正常理解力和反應力。他們為此痛苦不堪，一度陷入絕望：現代藝術批評為什麼就這麼難。幾年下來，幾乎無一例外的是，一些樸素的農家子弟和市民的孩子都漸漸掌握了這些學院的方法，在嚴格而殘酷的訓練中忘掉和拋棄了原來那些“最有害”的東西，比如感動的能力，再比如好奇心和同情心；他們學會了在抓摸肢解刀的時候手不抖心不跳，然後開始剖割。他們當中的優秀者最後已經能夠像庖丁解牛一樣，目無全牛，而隻有牛的零件。
關於文學藝術批評的密宗藏在一些學府鐵匣裏，傳內不傳外。有一些機靈人設法盜得，但終究不得真傳。於是有人遠涉重洋去海外，曆盡艱辛從它的發源地開始尋求，終能學成歸來。這些人當中，真正功力深長的人雖然在談論藝術，但看上去是不食人間煙火的。他們好像更多的在談外星人的性事之類，隻偶爾才讓人聽到一兩個與藝術和現實有關的字眼。物理能指化學所指藝術的熵，還有數學文本建構解構創作主體、決定性變數與狀態變數、相容性與高斯曲線，密度減縮與體積商數，提問定位及運作效能，指涉調適功能資訊傳達定點。不一而足。
實際上這種最現代的批評囈語還是沿襲原來的老路，比如“文革”時期。隻是今天的體係、運用的武器稍有改變。過去是階級鬥爭，現在是能指所指。它們的本質都是背離文學和肢解文學。這一切的共同點就是無視藝術的全部規律和特質，自說自話，生搬硬套，急於把作品中最重要的部分簡化和省略，以得出自己千奇百怪的所謂“結論”。它在語言藝術麵前不是設法進入，而是拒絕進入。
我們知道，一位正常的文學研究者在語言麵前是無法做到無動於衷的，因為這差不多等於犯罪。沒有感覺，不能感動，就不會開始文學的基本功課。正常的步驟被省略了，卻直接進入了誇誇其談，這不能不說是上個世紀末和這個世紀初的最大怪異。對文字已經失去了敏感性，對語言營造的境界氛圍詩意等等已經完全沒有了陶醉感，這正是當代文學研究的一大特色，或曰絕症。
我們仍然期望今天出現一些極有勇氣的人，即麵對一部文學作品可以不想“通過什麼、表達什麼”，並暫時或永久地忘掉“能指”“所指”等西洋魔器，不考慮結論，也不追究主題，隻是樸素自然地咀嚼和感受，進入溫情的欣賞。中國古時候有一種“以詩論詩”的傳統，這就要求論者先要心裏有詩。心裏無詩的論者都隔在了藝術的另一麵，當然不會懂得文學的奧妙。所以他們才要百分之九十地胡說八道，說一些與文學壓根就沒有多少關聯的話，無論是讚譽還是批判都言不及義。
其實從過去到現在，也許還要到永遠，麵對藝術作品的一個最基本的要求，無非還是首先讀懂它，有意會、能悟想、會感動，能夠被詩意所籠罩—而後才可能進入藝術分析。
我們現在行走的卻是一條相反之路，既複雜又愚蠢，那是糾纏不清的“體係”，是未經好好領會的舶來品，是內部傳銷和繁殖的某種密宗，也是一個雞蛋的家當。
文學的宇宙
看來無論怎樣玄妙的解說，都難以確立文學的統一標準和固定榜樣。我們無法說哪些作品是唯一的方向，而哪些作品又完全背離了方向。因為文學的現象非常複雜，文學的星空無邊無際。我們有時候認為是抓住了它的全部真諦，後來卻發現僅僅是管窺，是瞎子摸象。一方麵我們可以強調某一端，另一方麵我們又須提醒自己這不是唯一的：事物還有許多可能和許多方式、許多的變數。奇怪的是那些看似異端的作法非但不是導致了一部作品的完全失敗，而是另有斬獲。他們有時也會在自己的層麵上達到某種成功。
我們強調文學的雅與純，但有些作家在一個時期內卻走向了大俗，甚至呈現出嚇人的蕪雜。他們這樣做的結果也可能另有期待。有些明明是浮淺通俗的作品，讀後卻透出深邃高雅的藝術才有的某種蒼涼。實際上無論雅俗，無論時尚或保守，無論形俗而實雅或形雅而實俗，都會找到成功的例子。文學就像攀登，不同的方法和不同的路線都能到達巔峰。所以從這個角度上講，文學世界真是一個闊大無邊的空間，它大得簡直就像一個宇宙：按各種軌道運行的星球和星係還有許多，再亮的星體也不是唯一的。因而不能輕易評判一個作家，不能簡單歸結一種道路。因為作家是如此之多，方法是如此之多。
事實上，沿著自己的道路能夠達到頂峰的作家就是一個好作家。對於當代文壇有很多人十分悲觀，認為這是一個真正無聊的泡沫時代。這似有道理。但反過來我們也可以樂觀地認為，現在的文壇正處於一個最好的時期：有各種各樣的作家，最浮躁和最無聊的，最激進和最保守的；形形色色的選擇和表現，無比的沮喪和喧嘩，堆積成山的垃圾—這恰恰是產生文學巨人所需要的大背景。文學的大時代需要大背景，這個背景不僅要開闊，而且要有一定的縱深感。現在的局麵，僅從背景上看是有這個條件的。當然，麵對這種局麵需要寬容，因為寬容在這裏不僅是一種為人處事的態度，而是對待文學的一種理性。我們有太多的東西需要觀察，我們有太多的問題需要討論。簡單化尤其不適用於目前的時代，更不能幫助我們的理解。
我們隻有不停地提醒自己注意文學的全部複雜性，警惕自己別把某些標準看成是唯一的標準，才能避免認識的陷阱，才能於包羅萬象之中有所領悟。我們必須多聽、多看，結合自己生活和寫作的閱曆，進入對文學的不再片麵的理解。
討論：
童年
前一階段有人問：你們總在講純文學，那麼怎樣才叫純文學？這是很容易被問住的。稍微冷靜一下，我們發現純文學這個概念不管準確與否，但總算能夠讓我們明白它所指的是什麼。它不好界定，但是它仍然有幾個顯著的特征。其中有一個重要的特征就是它回憶的屬性。純文學作家一生的創作都有一種回憶的語調，即使是寫當下現實，也離不開那樣一種語調。
仿佛一切都從童年開始。這與通俗作家是不同的。回憶的源頭來自童年，那是一片滋生一切的土壤。隻要讓自己的文學之樹從這片土壤上生長起來，就會是一棵純文學之樹。
曲藝
提到這個題目，很少有人會把它與文學混淆。但實際的情形是，還是有一部分人很容易把文學與曲藝混淆。這種混淆其實是很不好的。曲藝當中有文學的因素，但畢竟不是一種東西。以文學的要求去對待曲藝或者反過來，都是有害的。這樣就會有點文不對題。從圖書市場上看，演義類、言情類的作品嚴格來講就是屬於曲藝範疇的。因為它們的本質不是詩，是故事性和娛樂性，而文學的本質是詩。文學作品要求在語言上達到一個時期的水準，並需要極大的個性化。而曲藝作品不必如此，它需要盡可能地采用一個時期的語言平均數，並不排除套話和傳媒語，不必努力追求和達到一個時期的最高水準，更不必突顯強烈的生命質感。
這樣說並不是否定曲藝作品，好的曲藝作品也會泛出一定的詩意。但追求詩意不是曲藝的要務。曲藝的要務是追求聽眾和讀者的數量，是情節的曲折性和趣味的吸附性。
身體
近來對所謂的“身體寫作”斥責甚厲。這部分作品大都是學西方頹廢派的，原也屬於文學一種。這種現象在國外既多又早。所以從文學的意義上講，這種作品是很難判斷它的對與錯的，因為文學和藝術本來就沒有什麼對錯之別，而隻有優劣問題。
身體？不，應該說是生命。沒有生命，身體僅是一具皮囊，古人說它是一具“臭皮囊”。用生命寫作不等於是用一具臭皮囊寫作。美國的惠特曼說：我歌唱帶電的肉體。而我們知道，淫亂的肉體是不帶電的。有的人實際上是在提倡淫亂的肉體，而不是帶電的肉體。
有人痛感長篇小說過多過濫的現狀，但我們也可以認為現在是它最好的時期。因為浮躁的作品往往也有敏銳的思維，淺薄快捷，廉價平庸，多聲部，喧囂，這一切都為真正的好作家好作品創造了一個條件、一個背景。它正在活躍文學界的思維力和創造力，能夠激發一個大局麵。有人由於性格、風格離他們太遠，所以心裏很是厭惡。但這也可能走向偏頗，所以從理性上講，也不能說大蕪雜的結果就必然是壞的。
內斂
一個非常樸素的作家，學外國不會持久，因為後來他會有所覺悟，再次回到樸素。隻要是一個非常優秀的作家，就會使自己幹淨起來。語言，內容，其他方麵，都會斂住。
內斂是一種了不起的品格。好的作家往往是引而不發。僅就語言上看，他們不但不用過多的誇張，不用那麼多形容詞、裝飾詞，就連感歎號都不太多。內斂是自信的表現。要將一種內力蓄好，讓它在裏麵膨脹著。這種力量讀者一旦感到，必會產生震驚。
變化
作家總要有些變化。這是一個年齡的問題，而不僅是、基本上不是個策略問題。人到三十五歲之後很難再寫純情的東西了。比如一條狗，十年之後，你會發現它就經常蜷著不動了。生命是很奇怪的，它是一段一段的，三十多歲是一回事，四十多歲又是一回事。人應該對自己有一個預期，就是隨著曆練的增長，還會有好的作品出現。
可能由於人的思想的複雜化，他會用一種非常單純、卻又不同於二十歲的那種單純去寫作，寫一個簡單的故事。但故事的背後卻極有可能包含著一種複雜的蒼涼。而且在文學形式上，上年紀的作家也許將做一些讓自己都感到驚訝的探索。