有人說山東作家寫得非常老實，其實他們隻是看到了表麵。最老實的作家往往都是最大膽的，無論在內容上還是形式上。關鍵要是優秀的作家，而不要強調南方北方。
一般在剛開始寫作的時候，作家會有較重的名利心和功利心，但經曆一段時間之後，他就會把這些看得非常淡。這樣好，這樣就能為了自己喜歡的東西而寫，而且不再擔心失去讀者。不擔心了，也就不會失去，因為作家越是堅持自己的東西，越是自我，讀者越多。所有的人都在寫同一類的東西，讀者就會產生大厭煩。為自己寫作的作家是最不容易讓別人厭煩的作家。
尖音
文化界、文學界時有尖音。但聲音非常響亮的作家作品也可以不讀。人可以不到熱鬧的地方去，不與熱鬧的人交往，不看熱鬧的書。最熱鬧的處所往往也是很淺薄的，而能夠“它在叢中笑”的作家作品，才是一種深度。有時候一個人站在高處聲音很尖，別人就會本能地回避。海外有些以尖音取勝的作家，有深度的作家和讀者從來不看他們的作品。那不會有太大的意思，因為有了意思就不需要這樣。有的尖音很有勇氣，但他們也有“軟肋”，那就是過於簡單化、片麵化。有人說了一句非常好的話，叫“沉默的大多數”，為什麼沉默？因為他感到了問題的複雜性，沒法下嘴。這裏麵有非常深刻的意義。人在三十歲的時候，會比四十多歲的人能講，邏輯性也強，因為他們那時候對於問題的看法隻有一麵兩麵，很好選擇。
人的年紀一大，考慮問題的方麵就多了，要顧及到事物本來就有的複雜性，以避免片麵化。所以他們就慢慢變成了“沉默的大多數”。
翻譯
廣泛的閱讀隻能借助於翻譯。有時候我們可以想象，一個中國作家更有權利談論外國的文學作品。最能夠欣賞、進入和陶醉的人不一定是翻譯家本人。因為搞外國語言的翻譯家，他們的工作是具體的，不可避免地要陷入技術本身，拘泥於語言的局部。翻譯家又不能長期生活在國外，其他民族的語言的脈搏、它隨時間而生長的活的語言，並不能直接進入翻譯家的血液。所以他們也很難快速地、較無障礙地閱讀。這種不流暢性和技術的屏蔽性也會扼殺閱讀。而流暢的閱讀隻存在於翻譯之後。
的確，當代的文學語言是隨著時代的不斷變化而變化的，它隻有生活在那個時空中的人才能意會。所以過於拘泥於語言局部的人，往往會停留在字麵上。反過來，通過翻譯之手，變為本民族文字之後的閱讀，卻有可能是超脫的：超越於技術之上。隻有具備了這種超越，才會有敏感的藝術觸角，才能夠捕捉異地他鄉的那個藝術靈魂。
寫作者是以民族心和文學心去讀外國文學的，他們的遙感和把握反而非常準確。
獎賞
再大的文學獎隻是一個獎而已，但是它的獎金比較高，堅持得比較好，也會是不錯的事。但這仍然還不是文學的意義。任何一種事物都有好壞兩個方麵，如果堅持得比較好，標準穩定，就會好一些；說不定也會有藝術的推動力。但無論如何它是非文學的，與創作沒有太大關係。它帶來的名聲和榮譽會讓人誤解，誤解它和藝術創作有關係。這就是獎賞的壞的方麵。
說到西方的獎，那就更不好。對東方來說，壞的方麵也就更加容易突出。因為它是西方的一個獎，它就不可能充分了解東方的語言奧秘、民族奧秘。這樣，獎跟創作就更沒有什麼關係了。中國是一個十幾億人口的閱讀大世界，再加上全球華語閱讀，一個作家在民族內部得到理解才是最可信的。不要看多少語種的翻譯，這沒有多少意義，因為直淺的作品有時候恰是迅速翻譯的條件。至於說西方的文學獎賞，道理也是如此。
（2002年11月，小標題為整理時所加）
從創作到批評
不同的道路
一
不同的作家在不同的時代，就會有不同的道路。從起步到成長再到成熟，都不會相同。
比如有的作家，剛剛能寫成句子的時候就練習寫一些短小的詩、散文之類。等到中學時期有了作文課，他的作文已經不那麼規範了—帶有一些小說和散文的意味。這是模仿的結果，或者真的有什麼特別的才能。他們總是有更大的好奇心，讀各種各樣的書，於是慢慢找到了感覺，進入了狀態。
他如果感受到了一種韻律，文學的韻律，就再也走不脫了。他會一點點從模仿某種形式，到模仿某種口吻，就這樣開始了自己的文學道路。
三十年前沒有現在這麼好的條件，起碼是讀書困難。要讀到好的文學作品，多是私下流傳的，是看不太懂的繁體字。沒有辦法，為了能夠閱讀這部分作品，就必須學會繁體字。甚至那些很小開本的木刻印刷的中國古典作品，一些豎排小冊子，字體很難辨認的，都要貪婪地讀過。像一些不入流的通俗作品，也要讀過。那是一種文化的饑渴。
現在的條件遠遠勝過當年。隻要想讀好作品，那麼不要說中國古典，連最新問世的西方文學作品都能看到譯本，而且有的還不止一個譯本。不僅可以讀到國內新出版的東西，還可以讀到港台的，可以直接買到外國原版著作。這就是今天超過當年的方麵。
不過今天也有一些條件不如當年。現在不論是來自農村或城市、或知識分子家庭的學生，都很難像當年的孩子那樣，在盡可能不加雕琢的、非常開闊的自然環境下生活過。誰從小見過寂靜的、無邊無際的大海，見過一片片望不到頭的樹林，還有各種動物？誰從小跟這一切廝守？總之今天與大自然交流的機會比當年少多了。比如說到田野裏勞動，到工廠企業去工作—所謂的上山下鄉，這一類的機會少了。上述這些環境對一個人、特別是一個作家的成長是非常重要的。因為沒有跟自然萬物交融的那種感受、那種生命的啟蒙，會是一個重大損失。
在文字生涯的未來，會因此而喪失某些情感和想象。作家沒法從一開始就把大自然變成自己的東西，與之血肉相連，接通呼吸，產生感慨。這種感慨多少也決定了他的文學的魅力、文字的魅力，長久地影響其道路。
如果你常常在大自然中，更多地了解複雜的大地上的奧秘，筆下就會有強大的根據，思維材料就會變得結實，就會走向開闊遼遠。從你筆下寫出來的每一個問題，都是你在更廣闊的環境裏不斷認識、交互參照的結果。這就不僅是以紙上的東西為依據了，這樣創作就會少些重複性，就會有真正的個性。
從這一點上看，今天的條件不僅沒有優於昨天，而且受到了極大的局限。
在理解了這種不同以後，你就可以嚐試把今天的長處盡量發揮，以彌補短處。同時還要盡力追尋今天所沒有的一切—抓緊一切時間去理解山川大地，理解這個世界上沒被人們所改變的、或很少改變的那一部分。它們是有獨特力量的，它們在未來會參與你的感情孕育，影響你的創作和表達。如果缺少了這些經曆和環節，沒有了這些理解和孕化的過程，創作就會有一種生硬感，而且對一些人間情愫難以體悟。
我們人類和其他生命一樣，隻是大自然裏的一個分子，一個會思索會想象的器官。文學隻是思索和想象的各種痕跡，它僅僅是產生在大自然的背景之下。
二
今天，有的作家在七十年代初的習作，仍能在集子裏看到。這就可以看出其創作的連續性，可以從當年的印跡和回憶中，有許多總結。
寫作是漫長的馬拉鬆。一個人走過了三十年的寫作路程，很像一個長跑運動員。寫作就是這樣，是一個不能終止的生命運動的過程。現在有句話叫“各領風騷三五年”，說的是一個還算不錯的作家進入文學界後，一般有三年的旺盛期，長一點的五年，他們在這段時間裏可以獲得讀者的信任。可是如果十年堅持下去，那會是多麼難；二十年堅持下去，那就更難了。三十年、四十年，一直地寫下去，漫長的一生中能有多少東西需要表達並且能夠表達？如果沒有豐富的生活儲藏，這當然做不到。還有情緒和體力，從精神到生理的指標，都包含在其中。一個人會有多少對於生活、對於人生、對於社會的體認？那種漫長的堅持、認識和感歎，當然是很不容易保持下來的。所以對於作家而言，寫作生涯總是越來越困難的。
當他寫出一部好的作品時，就像有一塊巨大的石頭擺在麵前。再往前走的時候，就要繞過他自己擺下的這塊石頭。越是好的作品，需要繞開的路就越遠。一路走下去，需要不斷地放下一些巨石，這就會把自己前進的道路慢慢堵死。創作與繪畫不同，畫家畫出一朵很好的梅花，還可以大同小異地畫下去，畫上一生，一直到成為畫梅的名家。但是作家不行，作家寫出一部小說，下一部小說再來重複，如人物有重複，語言有重複，結構有重複，甚至在微不足道的地方有一些重複，都要受到批評，讀者會指責他抄襲自己。
美國有一個著名的作家叫索爾·貝婁，記者采訪他的時候問：“我們讀你的作品有一種感覺，就是你在不停地重複自己，甚至不客氣地講，你在模仿自己。”他的回答很機智：“是的，不過模仿自己總比模仿別人要好吧！”他這樣為自己解脫，說了一句解嘲的話。這句話實際上可以從兩個方麵去理解。
一方麵他的確在重複自己。我讀過他的作品，覺得作品裏麵的意象、語言方式、情節、角色都非常接近。總有幾個人物是重複的。他如今馬上就要90歲了，不久前還發表了一部中篇小說。他總是在寫猶太人，猶太知識分子；總是在寫被整個社會生活主流排斥在邊緣的那些人物—美國文化的邊緣、人和社會的邊緣，一些不得誌的猶太知識分子；另外就是婚姻方麵的探討，往往是一個男人和幾個女人的關係，特別是跟前妻的關係；大半要有糾纏不清的債務，欲罷還休的情感，總在打各種各樣的官司。這些確實有點相似。
另一方麵他也從新的角度道出了同一個真理：“一個作家嚴格來講一生隻能寫一本書”，這是拉美作家馬爾克斯說過的一句話。我覺得這樣理解也是有道理的。比如我們看福克納的書，會發現他的每一部作品都有很大差異—從情節到人物，包括長度、結構等等；但有時又會感覺他仍然在一個構築得很好的個人城堡裏麵徘徊，一會兒到這個房間裏去一趟，一會兒到那個房間裏去一趟。他營建的整個大廈沒有變，大結構沒有變，一切都似曾相識。他在闡釋同一種思想，通過一部部新的作品，不斷地往旁穿插，在尋找什麼，或往前再挪動一點。他作品中整個大的思路和人物體係是統一的。這種似曾相識感，這種重複感，有時候會讓讀者稍稍產生疲憊。但這卻是一個偉大作家才有的重要特征。
作家的偉大之處、其不竭的創造力表現在如下方麵:他能不斷地從生活當中、從個人的情緒、個人的生命裏挖掘種種奧秘，讓你對其不斷地產生某種陌生感。你會想，他寫了那麼多，為什麼還能寫出這麼多嶄新的東西？這就是陌生感，當然是他偉大的一方麵；還有，就是大作家的寂寞感與專注性。他能夠始終抓住一個思想、一種見解，花上一生去不停地追尋。他在這個過程中會建立起自己的人物家族，把所有人物排進自己的譜係，在裏麵印證精神和生理的血緣。福克納不停地寫他的那個縣，那些家族，人物之間有如此多的牽連。巴爾紮克也是這樣，整個作品中的人物可以互通聲氣。
偉大作家似乎有些矛盾的方麵：一方麵在不斷地創新，另一方麵又在不停地重複。他就是在這一對矛盾之間、夾縫之間，獲得自己的創作張力，展現出自己完整的、同時又是繁瑣曲折的文學世界。
三
當代作家往往是這樣，一開始寫了許多短篇和散文，後來寫中篇，再後來主要就是寫長篇了。好像從形式上看是越來越走向了大和難，在往上攀登—其實未必，從創作規律上看，這個現象也大可探討。
為什麼開始的時候寫了許多短篇？這並不完全是因為短篇簡易，不完全是起步的特征。因為短篇也需要一個完整的藝術構思，中篇和長篇也需要一個。寫一個短篇小說，它需要耗費相當的心力，需要更加聚精會神，需要抓住稍縱即逝的機會。同樣是寫了一百萬字的小說，短篇與長篇的耗損當然是不同，用短篇積累起一百萬字，付出將會更大。
短篇需要更精致的思維，在各個方麵都不得鬆弛。七八千字的短篇，有一個段落寫垮了會是大問題；而在幾十萬字的長篇中很可能就無傷大雅。短篇是不給人喘息機會的，一旦失去就難以彌補。長篇是一個相對漫長的工作過程，這對作者來說是個好事，因為他有辦法在後來的工作中解決一些棘手的問題。所以說一直堅持寫短篇不放的作家，其創作的力量可能更強，因為他的心力並未渙散。
經過了一段時間的文學曆程，各種潮流的衝洗，還有年齡的關係，一個作家的敏感力會不同程度地受損，這些都極不利於寫作短篇。永遠有新鮮的感知和見解，有不可遏止的衝動，常常就是好的短篇作家的狀態。強盛的生命力用來寫短篇是很好的：這時候需要我們聚積精力、嚴陣以待、毫不鬆懈。
生命力隨著年齡的增長，就像眼睛的視力一樣，是要退化的。年齡增長、牽掛的事情增多，精力就會有問題。寫作中讓一種衝動保存，既需要記憶，更需要貫徹。這些都需要生命力來保證。短篇是不能耽擱的，它往往要求作家在一種新鮮的感覺裏把它完成。最早的時候，一個短篇小說可以花上一夜、兩天把它寫出來；再後來就會變得非常困難。你剛剛獲得一份激動，一個意象，一講話一奔忙就忘掉了。從體力和情緒上，我們也不能一口氣把捕捉到的情節、人物或感受集中地表達出來—正是因為這諸多原因，作家們到後來就沒有能力去寫短篇了。
而長篇小說在寫作過程中總是留給我們許多機會，一個段落寫不好還會有另一個段落，有很多表達自己的餘地和空間，有可以徘徊的空間。從閱讀的角度來看，精致的東西也不見得比粗放的東西更受歡迎。那些充滿了笨重無聊的堆砌的作品，有時倒是極易招引目光的。這樣的切近的利益，這種功利主義，也會給鬆弛的創作者以吸引。
閱讀的口味是多種多樣的。整個來說浮躁的年代裏，人的閱讀口味普遍比較粗疏，他們沒有能力接受真正的藝術，特別是語言藝術。他們更多的會被一些噱頭、一些小市民的情趣所吸引。性和暴力永遠是他們的偏好。他們閱讀的不是語言，特別不會是文學語言，他們隻是從飛快的瀏覽中獲得自己欲望的滿足。他們不太可能識別並衷情於一個時期裏最好的作品。
膠東有一句很有意思的話，叫作“能吃飛禽一口，不吃走獸一頓”，講的就是口味的粗俗與高雅。文學作品的價值不是以長短來區別的，好就是好，不好就是不好。像李白的一些短詩，抵得上現在的多少皇皇巨著。
所以我們應該重視好的短篇，在這個粗放庸常的閱讀時代，我們更要追尋高水準的藝術品。閱讀是這樣，寫作也是這樣，所以我不讚成一開始就寫十幾萬幾十萬字的長篇，而建議寫詩和散文，寫精致的短篇。