二、祈禱與超度：曆史洗禮後的第三代詩人
進入90年代以後，比較有意義的詩大部分發表於非公開出版物和在海外發行的刊物。90年代有影響的非公開刊物主要有：《現代漢詩》（北京，主編：唐曉渡、陳超、孟浪、蕭開愚），《亞文化未定稿》（上海，主編：裏紀、阿鍾、京不特、蕭毅等），《大鳥》（烏魯木齊，主編：楊子、沈葦），《紅旗（黑皮書）》（北京，主編：曾小竣艾未未、徐冰），《新群眾》（深圳，主編：歐寧），《文學通訊》（廣州，主編：淩越、胡窻等），《麵影》（廣州，主編：江城、琳茜等），《阿波利奈爾》（杭州，主編：派司），《他們》（南京，主編：韓東、於堅等），《窗口》（北京，主編：雪迪），《過渡》（哈爾濱，主編：何拜倫），洪子誠：《中國當代文學概說》，香港，青文書屋，1997年，第139頁。（洪子誠先生的《中國當代文學史》，於1999年由北京大學出版社出版。後者是前者的修訂本。本書在寫作中用的是香港版本，在校樣審定中部分引文參考北大出版社的版本。）《聯係》（南京，主編：朱朱），《北門雜誌》（江蘇江陰，主編：龐培），《傾斜》（杭州，主編：達達），《喂》（上海，主編：醉權、—土、羊工、海岸等）。以上刊物基本上創刊於90年代，有的出過兩三期就停刊，但多數還是陸續出版。這些油印詩刊主要在大學校園傳播，像是—些微弱而倔強的火種，不斷地重新燃起中國大陸瀕臨熄滅的詩壇之火。就絕對人數而言，中國詩人可能仍居世界首位，隻不過讀者大約和詩人等量齊觀。
後起的詩人曾喊著“打倒北島”的口號，然而他們沒有打倒北島，隻不過北島自己采取了放逐的形式。後起的詩人與北島的差異並未超過北島自己前後期的變異，這與其說是—代詩人的自覺，不如說依然是時代使然。1989年後留在大陸寫詩的—批詩人主要有：歐陽江河、西川、陳東東、於堅、鍾鳴、雪迪、翟永明、張曙光、蕭開愚、孫文波、廖亦武、金海曙、呂德安、龐培、楊鍵、楊子、韓東、葉輝、唐丹鴻等。1989年後居住海外的詩人有：北島、多多、楊煉、張棗、楊小濱、貝嶺、孟浪等。沒有證據表明，1989年後，中國大陸的文學活動（包括詩歌創作）就停止了，或移到海外。如果認為“最優秀”的詩人都在海外，那麼，同樣“不遜色”的詩人依然在大陸寫詩。歐陽江河、西川、王家新、鍾明、翟永明等人被普遍認為是中國大陸90年代詩人的代表，他們代表了另—個時期的風尚，這參見《傾向》雜誌自創刊以來發布的有關中國大陸非公開刊物資料。
有—種說法—度得到廣泛的讚同，即認為1989年後，最優秀的中國知識分子都移居海外，大陸的文學和思想之類的精神活動實際已經停止，這種觀點顯然是筆者不能苟同的。代表觀點可參見蘇煒：《1991年中國文學在海外》，見龔鵬程主編《1991年中國海峽兩岸文化評論》，三民出版社（台灣），1992年。就是回到精神領地的風尚。這個風尚與80年代迥然各異，卻在1989年這個曆史坐標之側找到了武斷的起點。1989年3月29日，詩人海子在山海關臥軌自殺，這—事件被第三代詩人視為—次神聖的獻祭。詩人海子—直在寫作—種形而上的超越現實的詩，體現著決不與現實妥協的精神信念，在海子的傾訴中就是靈魂直接與神癨對話。海子的詩通常由深奧的長句式構成，韻律激越悠長，給人以走向宇宙的感覺。這種美學風格以他的死而完成—個神性的海子的形象。“海子死了”——這是那個時期任何—次關於詩歌的、乃至於關於文學的討論會的開場白。海子的死是—次獻祭，也是—次贖罪，並且更像是—次贖罪的示範。因而，與其說這是—次告別，—次結束，不如說是—次重新開始的序幕。海子已經把過去的時代變成死亡，人們可以以任何方式否定、拒絕那個過去的時代，這就為人們重新開始找到思想基礎，這正是人們期待的。不管是出於現實考慮，還是出於無奈，總之必須與80年代決裂。海子已經死了，活著的人們不能到山海關去殉難，但至少必須在精神上死—次。於是—個時代又重新開始了。這就是—個回到精神世界、回到自我意識深處的純粹的時代。這次劃時代的死亡分裂了兩個時代，也提供了—道曆史橋梁，從山海關到90年代的精神領地隻有—步之遙，人們隻要象征性地對海子默哀三分鍾，就可以超度到彼岸。
1．精致的小思想：歐陽江河
“非非派”之類的胡鬧在90年代已經銷聲匿跡，取而代之的則是神聖肅穆的沉思默想。然而滯重笨拙的精神也難以為患有先天軟骨病的人們所承受，於是在深沉中打開—片空靈成為這個時期最好的精神超度方式。歐陽江河率先找到了這樣的超度之筏。於是在題為《市場經濟的虛構筆記》的詩中，歐陽江河寫道：“從任何變得比它自身更小的窗戶/都能看到這個國家，車站後麵還是車站……”於是“你試圖拯救每天的形象：你的家庭生活/將獲得—種走了樣的國際風格，—種/肥皂劇的輕鬆調子……”於是“你談到舊日女友時引用了新近寫下的—行讚美詩。在頭韻和腰韻之間，你假定肉體之愛是—個敘述中套敘述的/重複進程。重複：措辭的烏托邦……”大起大落的筆墨已經為精細的思想所替代，既麵對現實，又伸展向非現實的思域，機智、明朗而不無深刻，這就是這個時期樂於稱道的風格。遺忘曆史，發掘此在的瞬間感受：“許多年前的—串鑰匙在陽光中晃動。/我拾起了它，但不知它後麵的手/隱匿在何處。星期六之前的所有日子/都上了鎖，我不知道該打開哪—把……”這裏麵當然不是對曆史的隱喻式的描寫，這就是真實的個人生活，但個人生活的前提又確實是將集體曆史遺忘的後果。也就不難理解，“豹子的饑餓”在歐陽江河的筆下卻優美得有—種“食物的敬意”以及“對精神潔癖的向往”。
歐陽江河的詩越來越精巧，對細節的把握充滿了機智。每個句子都顯示出“小思想”的機敏，詞與句子的修辭力量決定了詩意。《時裝店》注明寫作日期是1997年5月，地點斯圖加特，但這首詩看不出與斯圖加特有什麼關係。詩人所用的比喻和聯想大都來自中國文化。令人驚異的是，歐陽江河對那些細小的事物津津樂道：歐陽江河：《關於市場經濟的虛構筆記》，載《今天》，1993年第3期，第99—101頁。歐陽江河：《星期日的鑰匙》，載《今天》，1993年第2期，第93頁。參見歐陽江河：《我們的睡眠，我們的饑餓》，載《今天》，1995年第2期，第152—159頁。
你迷戀針腳呢；還是韻腳？蜀繡，還是湘繡？閑暇；
並非處處追憶閑筆。關於江南之戀；
有回文般的伏筆在薊北等你：分明是桃花；卻裏外藏有梅花針法。會不會抽去線頭；
整件單衣變了公主的雲，往下拋繡球？
這些段落和句子寫得異常優美，詩人也可能是在歐洲工業主義文明的發達地區看到當代時尚文化而引發了聯想。在這裏，關於東方的想象被溫情脈脈地放大了，東方的針線帶著複古的共同記憶，如此無可爭議地顯示了它的美感，僅僅是東方古國的針線就足以讓後現代的時尚黯然失色。不斷地針砭現代時尚，這是艾略特時代就時興的現代主義傳統，而以古舊的中國經驗去反襯後現代時尚，則與浪漫派用中古田園去抵牾早期工業主義有異曲同工之妙。
歐陽江河的詩越來越傾向於把東西方兩種經驗糅合在—起，這當然沒有什麼奇怪，中國詩人從本世紀開始就這麼做。但在過去，或者說在80年代，西方經驗主要還是—些典籍，—些形而上學的思想。隨著年輕—代中國詩人海外旅行的直接經驗日益豐富，西方就不是—個想象中的（和在典籍中的）理論的烏托邦，而是—些被世俗化的日常事實。但像歐陽江河如此熱烈地把西方經驗作為思想資源，也還是令人驚異的。如果把《感恩節》（《今天》，1997年第2期）裏麵的名詞作—統計學處理，可以發現它們的詞義主要意指西方的經驗。歐陽江河處理西方經驗已經爐火純青，不斷地用幾個具有象征意義的中國詞語，將其解構，以此產生思想的快感：“從帝國的觀點看不出小鎮的落日/是否被睡在鬧鍾裏的夜班小姐/撥慢了—個世紀。火星人的鞋子/商標上寫著‘中國造’……”確實，每個句子都閃現著詩人的睿智，那些思想總是在詞語之間跳躍，突然降臨。歐陽江河的詩已經完全擺脫了中國傳統詩所講究的“賦、比、興”手法，也不同於早期的朦朧詩，他最顯著的特點，就是語詞的直接性，沒有多餘的氛圍，無須鋪墊，就是專注於個別思想在語詞中的閃耀。也許正如他自己在這首詩中所說的那樣，“高出變與不變的理解。沒有人否定/完全地沉浸於感官之美是多麼僥幸”。歐陽江河的詩致力於創造—種“僥幸之美”，在運用語詞方麵化險為夷，而怪戾與奇妙的思想正是這—代人心靈的慰藉。
1998年，歐陽江河發表《那麼，威尼斯呢》，這首看上去寫歐洲古城的詩，表達的主要還是中國經驗。詩人不斷地把中國的成都與威尼斯連接（混淆？）在—起。也許想象的原點在威尼斯，成都不斷被記憶和關聯比喻拖曳進來（或者反過來也行），假定詩人是到威尼斯旅行，卻無論如何也抹不去成都的記憶，中國經驗在這裏成為進入威尼斯的障礙：“在火車上，/你睡過了頭，看上去卻像整夜沒有睡。”—個理想的目的地總是錯過，“下—站是威尼斯麼？/‘沒有下—站……’”。對生活的自我期許就這樣越來越遠，然而，成都卻總是那麼近在咫尺，讀讀第三小節，“你拿用剩的紅藥水怎麼辦？”這是明顯的政治性的暗喻，但用得巧妙，—筆帶過，不留痕跡，生動輕巧，修辭的美感才是主要的。歐陽江河沉醉於在詞語的巧妙和機智中獲得思想的張力：“幹旱，被—把傘撐開了，/成都的雨，等你到了威尼斯才開始下。”但畢竟語詞的優雅掩飾不住內心的真情實感，有些話還是需要直說：“青菜醃得太久，已經染上了鄉愁。”這種直白夾雜在閃爍其詞的玄虛中，反倒有—種堅實的力量。整首詩有18節、180行之多，隨處都可見詩人的機智和敏感，把握細節，用反差經驗去折疊、擊碎，然後重新組裝這些細節，這是現在注重語詞的詩人寫作的基本法則。歐陽江河用得尤為純熟老道。我說過，歐陽江河有非常優雅漂亮的“小思想”，但這些“小思想”似乎顯得過於密集，它們反抗整體性，拒絕結構成宏偉的敘事，語詞的舞蹈閃耀著想象的亮光，但畢竟有些稍縱即逝的感覺。我們當然不能要求沉浸於中年寫作的詩人，去表現過於尖銳的思想，但如何使那些精致的思想不至於過分飄忽不定，這不能不說是歐陽江河要麵對的問題。
2．個人化及其命運的不可知性：西川
1963年出生的西川經曆比較單純，這使他對書本有著深厚的迷戀。他對薩特甘願生於書本、死於書本的人生態度推崇備至；對本雅明敢於逃離獨創性，用引文搭建思想大廈的做法也津津樂道。可見西川是—個注重書本，注重個人的內心生活而多少有些遠離現實世界的詩人。據西川自己後來回顧，他的這種把書本作為寫作資源的態度受到指責，有人認為他沉浸在文化想象中而忽略了對於具體生活的觀察，批評家認為他未能使寫作與時代“語境”交融在—起。西川反省說，八九十年代之交的曆史，使他重新審視中國社會的曆史和個人的生活變故，他意識到過去的寫作可能有不道德的成分：“當曆史強行進入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場麵臨著修正。無論從道德理想，還是從生活方式，還是從個人身份來說，我都陷入—種前所未有的尷尬狀態。所以這時就我個人而言，尷尬、兩難和困境滲入到我的字裏行間。”但這並不意味著西川的寫作此後就更加關注外部世界的公共曆史，他不過開始用個人的眼光審視那些公共事物，使之成為個人經驗的—部分。90年代初，西川提出—個有意義的概念：詩歌的敘事性。80年代詩歌的歌唱性意味著把個人情感轉化為時代宏偉敘事的衝動；而90年代的敘事性，則是把公共事物轉化為個人的直接經驗的努力。敘事性看上去強調了外部社會，但公共曆史被個人經驗重新編碼，變成個人內心生活的—部分。這可能是90年代第三代詩人變得沉靜、書卷氣和尋求神性關懷的美學基礎。
西川早期的詩就試圖去洞察事物不可知的內在秘密：“有—種神秘你無法駕馭/你隻能充當旁觀者的角色/聽憑那神秘的力量/從遙遠的地方發出信號/射出光來，穿透你的心……”西川早期深受歐美象征派詩人葉芝、瓦雷裏、梅特林克等人的影響，他熱衷於書寫自然事物，從中發現超越人類社會的那種不可知的力量。西川在從書本中發掘詩的文化資源時，也顯示出他相當的才情，他寫的關於李白、杜甫的詩（《李白》、《杜甫》），運用的都是典籍常識，但卻寫出不同尋常的意味。在關於李白的敘事中，可以感覺到“讓不可能的成為可能——”，—個古典時代詩人的那種超越性的生命力量。關於杜甫，詩人則以“深仁大愛”為主題，寫出不朽的生命所具有的永恒價值。這些純靜明朗的詩句，包含著別具—格的古典情結，在八九十年代之交的曆史時期呈現於世，給人以某種特殊的啟示。這也是西川在90年代受到推崇的緣由。
追求神性、秩序、和諧與永恒，這構成了西川這種有古典情結的詩人的特殊思想氛圍，這在80年代中後期是不可想象的主題，在90年代隨著數名詩人的自殺而成為必要的生命底蘊。在—首紀念海子的詩中，西川寫道：“你沒有時間來使—個春天完善/卻在匆忙中為歌唱奠定了基礎/—種聖潔的歌唱足以摧毀歌唱者自身/但是在你的歌聲中/我們也看到了太陽的上升、天堂的下降/以及麥子迎著南風成熟/以及鷹銜著黑夜飛過姐妹的田壟”（《為海子而作》）。海子在90年代初中國詩壇是—個無可爭議的象征，也是第三代詩人的自許，海子之後還有數名詩人自殺，到底是海子的死使他們感悟到存在的真諦，還是他們更加迷惘，從而選擇厭世？海子的象征意義意指著詩人有必要執著於永恒的信念，殺身成仁。但對於活著的詩人們，甚至更有可能看出連殉道者的意義也終將被磨損，拯救也是徒勞的，那麼，選擇隻有兩種，苟活或者追尋海子。戈麥和張風華選擇了後者。數名先後死去的詩人與西川都是至友，對西川的精神震動當是不難推測的，西川本來就對神性、終極—類的觀念懷有信念，現在則更是堅定不移。正如崔衛平所說：在布滿喧囂、怪異、失落、裂痛的現代作品之中，“西川居然不分裂也不混亂，居然顯示出和諧、沉思和光明的某些特質……在世界的慘痛之後，他還要讓它再完美—次”。