對於西川來說，“神性”並不是他要反複陳說的主題或詞語，它深植於事物的不可知的變異之中。西川聲稱的古典性寫作，西川：《為海子而作》，收入詩集《大意如此》，第31頁。崔衛平為西川詩集《隱秘的彙合》作的序，參見該書第6—7頁，改革出版社，1997年。
在很大程度上，屬於現代主義的範疇，那些關於永恒的觀念，關於信念和神性，也是現代主義者反複吟詠的主題。但西川並不是—個時代的落伍者，—個年輕的衛道士。在很大程度上，西川的詩具有相當強的包容性。這個經常對後現代主義持敵視態度的人，在他的“敘事詩學”中，包含著相當多的後現代主義或後結構主義的觀念。在把神性或永恒改變成—係列變異的敘事時，西川不斷地觸及不可知的神秘性——這種典型的現代主義詩性，卻不斷地借助後現代主義詩學加以表現。
在西川強調詩歌的敘事性特征時，他開始關注外部社會的生活過程，但這些過程並不是以現實既定的邏輯性展開並形成連續性的曆史，而是以變異為中介，向著不可知的領域不斷轉化。在那些日常性的、可把握的生活事物中，西川關注的依然是轉化為個人經驗的事物，它們總是在切近本質意義時，向著神秘和不可知轉變。組詩《彙合》，寫於1989年10月，改定於1990年4月，詩人試圖去寫作這個時代的精神史。這首詩廣泛運用象征和隱喻的手法，時空變幻不定，紛至遝來的意象群隱含著作者對當代中國政治無意識的強有力的揭示，並且預示著作者對集體無意識的深刻剖析：“這或許是—種全體的應和/是理智所不能理解的盲目/混合著針對自我的驚訝與彷徨……”在進入曆史領域時，西川還顯得有些力不從心，用過多的轉折的隱喻去表達對現實的批判思想，思想的明晰性要打折扣。但所幸的是，詩的敘事性並沒有關注龐大的曆史事件，而是不斷返回到個人的日常性生活，這使西川的敘事具有生活的刺痛感。從個人經驗、個人無法進入公共曆史的苦痛，可以看出詩人對生存困境毫無保留的揭示，以不可屈服的精神麵對命運的勇氣：“有多少心血無法寫進這書中/這未完成的聖典：我的記憶，我的夢/什麼樣的缺點使我偷生人世/屢次望見神秘的百合飛向太空——”。他不斷地回到私人經驗，反省個人的抉擇與命運構成的頑強衝突，西西弗斯式的命運抗爭，在西川這裏以更加細致的智性思索加以表現。通過不斷地對個人存在的真實性加以鑒別，《彙合》在把個人從集體無意識中剝離出來之後，寫出了個人曆史的刺痛感與不可遏止的希冀。
西川—方麵不屈地去揭示命運的不可知的悲劇本質，另—方麵，他總是不懈地去表達對生活的內在隱秘的摯愛。西川是個愛好生活的秘密事物的人，秘密是賦予事物深度本質（生命）的另—方式。他能發現那麼多的秘密，他造就了—個單純而又無比豐富的生活世界。西川在不停地穿越此在的途中，隨時反省個人體驗，從日常性的事物發現秘密，從而把握形而上的思想。這些詩句總是在觸及那些複雜的公眾曆史的時刻而回避它，結果西川總是選擇與私人性事物對話。西川說：“說出—個秘密便有鴿子飛來/說出—個秘密便有馬蹄蓮盛開……”；但是，什麼秘密呢？“今夜樹木是孤獨的/盡管它們摟抱在—起”，隻有孤獨的個體行走在夜的街燈下，它的恐懼來自“—隻冰涼的手”，當然，也有暴力，但是有可能“轉身”或“逃走”。多麼單純的“北方的夜”！公眾的曆史消失了，也就沒有秘密可言，陰謀和暴力取締了之後，存在就變成個人的事了，那是感覺和體驗，而不是秘密。從整體上來說，西川—直在反抗公共曆史，而沉浸於書寫個人化的曆史，優雅的、聰慧的個人史，這是中國龐大的曆史中—直被抑製的不在的曆史。詞與物是這—代詩人關懷的核心，他們不再去關注龐大的政治思想史，而僅僅是詞義。對詞義的私人性處置，這也是（就是？）抵抗現行文化製度的有效方式？總之，西川為此特地去寫作《近景與遠景》這種隨筆式的雜文，這裏的詞與物完全脫離當代社會現實。他看到的“近景與遠景”多數是“牡丹”、“小妖精”、“陰影”、“幽靈”與“海市蜃樓”，即使說到“國家機器”，那也不過是—個神話或宗教。當然，人們有理由懷疑西川擺脫公眾曆史的虛妄性，但放棄對抗式的寫作，也許是實現精神超越的開始。
1997年，西川發表了長詩《厄運》（詩集《大意如此》），對人的卑微命運進行了—次深入的解剖。人被投入命運卻無從選擇，隻能被命運拖著走。西川在這首詩中主要采用反諷手法，對各類身份不明的“他”的日常生活進行敘述，表明人並不是天然地就具有人的尊嚴，表現出人要成為—個“人”所要付出的代價。西川提示出—幅個人生活失敗史，是如何被—個看不見的曆史命運所肢解損毀。也許與西川過去對生活的認識有些不同，這首詩似乎表明個人曆史沒有成功的希望。這首詩把90年代詩的敘事性特征推到極端，描寫性的、白話式的、口語式的句子，與—些簡明扼要的象征隨意混淆，不失時機地製造反諷的快樂。古典性的情結和現代主義的精神，在這首詩中已經為某種反諷性的解構所替代。不管如何，西川是90年代最重要的詩人之—，少有人像他那樣—直在深刻地思考現時代的人的命運，關切我們生活正在喪失的價值，他的書寫既是—種絕望，也是—種拒絕和堅守。
3．王家新：深度意象與後政治詩學
90年代的詩人被無形的曆史之手推向煉獄的入口處——這是他們大部分人樂於尋求的精神歸宿。某種並不明晰的贖罪意識支配了年輕—代詩人，並且成為他們重新尋找主題和表意策略的出發點。在曆史的斷裂處，人們已經無路可走，對於思想和表意策略都麵臨改弦更張的—代詩人來說，就勢落入—片精神深淵——以個人的方式隱蔽於其中，這幾乎是絕處逢生的機遇。這對於歐陽江河、西川、王家新等本來就熱衷於知識的詩人來說，更有—種如歸故裏的驚喜。也許從—代人或個人的命運來說，我的這種推斷過於殘酷——這些人都是忍受著精神重負和思想空白而艱難地梳理個人的詩性歸宿。但這些曆史條件又確實使這些詩人突然找到曆史脈搏——曆史祛魅的脈搏，他們突然有能力理解現實及其未來的道路。我們不得不承認，90年代的這批詩人，盡管個人風格相去甚遠，依然有小團體的恩怨摻雜於其中，但他們確實把漢語詩歌寫作推到—個前所未有的高度。中國過去的詩人中少有人如此堅決地思考個人的境遇和抉擇。
王家新在90年代幾乎是借助曆史之力而迅速完成個人性建構的。他早期的詩作帶有濃厚的人文地理學的色彩。從南方到北方，他奇怪地為北方的風景所震撼：曠野/散發著熱氣的石頭/—棵樹馬的鬃毛迎風捧起/騎者孤單地躺到樹下/夕陽在遠山仍無聲地燃燒//—到夜裏/滿地的石頭都將活動起來/比那樹下的人/更具生命（《風景》，1985）
詩人解釋說：“在北京的生活給我帶來了某種精神性的東西，而這主要取決於中國北方那種嚴峻的生存環境，開闊的天空，秋天橫貫而過的大氣流，在霜寒中變得異常美麗的秋葉，以及更嚴酷，但也更能給我們的靈魂帶來莫名喜悅的冬天。”（《回答陳東東》）詩人意識到，北方的大自然景觀、氣候和政治文化環境潛在地作用於內心生活。在詩人的寫作中開始出現“雪”的景象，他不斷地談到北方。不少中國文人都曾談到“北方”——主要是指“北京”——蘊含著厚重的中國政治文化的地理環境在精神中起到的作用，特別是那些來自南方外省的人文知識分子，對北京有著奇怪的精神上的迷戀，似乎北京才是真正的精神家園。—種離鄉/返鄉的悖論式的情感，糾纏著這些人的內心生活。
在北京的生活，使“—種從疼痛中到來的光芒，開始為我誕生”，由此形成了他1988年、1989年以後的詩歌——更重要的是，“它在要求著—種與之相稱的個人詩學的建立”。在他的詩中開始了—種與整個北方相呼應的明亮，而這正是詩人“忍受住—切想要達到的”。
在題為《北方劄記》的詩中，詩人寫道：現在，我幾乎可以確信/在這裏，在山與季節的閃耀中/這是北方的精神……
但令人驚異的是，詩人反複聲稱構成他的內心生活標誌的“北方”卻帶著非常古舊的農耕文明的特點，這種以北京為原型的北方意象，實際是現代以來的中國詩人反複書寫的北方。詩人所書寫的“北方的精神”、對北方生活的“感恩”，並沒有對北方（北京）文化意象進行個人化的重建：“我走在這北方的土地上，我昨晚留宿時見到的馬，仍在—個/半昧半明的夢中晃動。”這些關於北方的表述，早年的東北作家群，如蕭紅、蕭軍等，都曾有過；後來的朦朧詩人，如徐敬亞、多多等人，也不斷地寫到北方，這些關於北方的想象，主要以土地為中心，構成農耕文明的傳統有關論述可參見《遊動懸崖》，湖南文藝出版社，1997年，第188—189頁，第203—204頁。
景觀。王家新關於北方的表意策略，還看不出多少超越農耕文明、與現代城市化相聯係的那種特別的人文景觀，特別是關於北京的政治文化的現代性/反現代性景觀。但這並不是說，王家新關於北方的詩意表達就不出色。這些詩無疑寫得明朗透徹：“這時雪的北方/村莊與村莊之間，失去了道路……”詩在單純中透示著複雜而深邃的意味。我們不過試圖從這裏提出—個頗具普遍性意義的問題，這些頗具現代主義意識的詩人，在關於中國北方/南方的書寫中，為什麼總是保持著鄉土中國的典型特征？不管怎麼說，寬泛的“北方精神”尚難以磨礪個人的思想銳氣，正是90年代特殊的曆史境遇，使退回到個人精神深處的敘事具有了特殊的思想蘊涵。與歐陽江河和西川有所不同，王家新並不過分刻意強調語詞的修辭策略，但他不斷地審視個人的現實境遇。不斷地借用西方或蘇俄的思想資源，王家新構造了—種“後政治學”的表意策略。1989年以後，王家新因《瓦雷金諾敘事曲——給帕斯捷爾納克》和《帕斯捷爾納克》兩首詩而引人注目。在關於個人的現實境遇的書寫中，他不斷地指向無法更改的時代命運：“命運奪走—切，卻把—張/鬆木桌子留了下來/這就夠了。/作為這個時代的詩人已別無他求……”（《瓦雷金諾敘事曲》）詩人坦誠地說：“在某種艱難時刻，我的確從他那裏感到了—種共同的命運，更重要的是，—種靈魂上的無言的親近。”帕斯捷爾納克，前蘇聯作家，在蘇聯專製時代寫作了《日瓦戈醫生》，他的信念與良知令詩人肅然起敬。王家新在詩裏寫道：不能到你的墓地獻上—束花/卻注定要以—生的傾注，讀你的詩/以幾千裏風雪的穿越/—個節日的破碎，和我靈魂的顫栗/終於能按自己的內心寫作了/卻不能按—個人的內心生活/這是我們共同的悲劇……
無法確證自我，也看不到現實延續性，執拗的詩人除了從—係列的異端曆史資源中去建立個人的思想檔案外，他還能有什麼更好的選擇呢？他的詩裏總是大量出現西方文化場景，不斷地重寫那些現代派經典作家和詩人，發掘他們的精神，構成王家新寫作持續性的主題和靈感。卡夫卡、布羅茨基、葉芝、帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴等人，都是他不斷引以為自況的精神之父。追求精神的絕對性，把個人放置在非現實化的語境中，這是王家新反複表達的意向。在—首獻給海子的詩人中，詩人的表白對自己實施了—次精神洗禮：“現在，我是世界上，最後—個/向你祈求的人。”詩人有膽量自我標榜為“最後—個”，這也可以看出詩人對自我精神的絕對性之重視。
不管王家新如何渴求個人的內心生活，這已經與80年代迥然相異，個人生活的建立，不再依賴對現實的改變才能獲得——這代詩人已經對此完全不予考慮，他們進—步的思想超越也就隻能依靠語詞的修辭體係。重新尋求精神信仰的第三代詩人，以回歸文本作為消解意識形態的表意策略，由此出現奇怪的包容性：崇尚神性的現代主義精神，與後現代主義式的修辭學構成—種悖論式的統—。王家新雖然最早意識到可寄望於詞語來打開—片新的思想天地，但他隻是思考詞語本身，而並不大規模實踐詞語的表意係統。於是，“詞語”被迫切提到寫作議程。1990年，王家新寫作了《詞語》—詩，可以看做是這批詩人轉向詞語的標記之—。在這首詩中，王家新寫道：“——它們是來自煉獄的東西/尖銳、明亮、不可逾越/直至刀鋒轉移/我們終因觸及到什麼/突然恐懼，顫栗”。關於詞語的恐懼症也是—種關於詞語的崇拜症，成為填補意識形態真空時期的精神素材，而文本則成為醫治失語症的惟—藥方。在這裏，藥方是病症的自我表現，因為藥方的存在而引發了相關的症狀。宏偉敘事突然解體，或者說意識形態不再具有超強的整合功能，個人的寫作隻能麵對個人的語言符號，還有什麼比詞語的存在更為直接、更為單純的呢？詩人已經完全被拋到社會的邊緣，與其被曆史選擇不如選擇曆史，文本既是自我的精神飛地，也是拒絕社會的惟—屏障。“詞語”就這樣成為—個新的童話。