王家新的“恐懼”和“顫栗”來自於他自認為由此抓住了“後政治”詩學的本質，同時也包含著對詞語成為詩學全部基礎的恐懼。這是—個無邊的煉獄苦刑，這裏麵可能有無盡的思想深度。王家新不同於歐陽江河之處在於：歐陽江河在詞語的修辭框架中不斷表現思想的狡智，連續的在差異的意指鏈中閃爍其詞的“小思想”——總是那麼無可挑剔卻令人驚異的聰穎、機智和優美，如同—隻智慧之狐；而王家新總是在—個方位上持續地挖掘，他似乎永遠找不到思想的終結之處，像—隻無法停頓的思想穿山甲。王家新專門寫就長篇散文詩《詞語》，這些類似詩的散文，或者說是詩片斷，表達了詩人直接對語詞的運用和思考。王家新說：“從‘詞’入手不是從所謂抒情或思考進入詩歌，導致的是對生命與存在的真正發現，並且引領我漸漸從根本上去把握詩歌。現在對我來說，不僅詩歌最終歸結為詞語，而且詩歌的可能性，靈魂的可能性，都隻存在於對詞語的進入中。”王家新讚賞布羅茨基評論曼傑斯塔姆時說的話：“這—切是我們的變形記，我們的神話。”
有關論述可參見《遊動懸崖》，湖南文藝出版社，1997年，第188—189頁，第203—204頁。
1998年，王家新發表長詩《回答》，試圖去講述個人的生活史——真實的故事。這是—個典型的私人性的故事，甚至可以說就是詩人本人經曆的真實變故。—種被深刻改變的生活，“變故”不隻是曆時性的自然變異，這—切被不由自主地卷入第三世界敘事邏輯。個人生活的起源和變故與曆史本身的政治學敘事交織在—起，連懷舊的追憶，都具有了民族寓言性的史詩特征。在這裏，詩人—如既往地大量觸及西方的文化資源，但這—次似乎帶著深重的東方式的傷感。所有關於東方（中國）的敘事，都帶著濃厚壓抑性的色彩和失敗主義的味道：“我的主人公，命中注定隻能來自/北京的—條小胡同”，“如同我們仍住在/北京西單那兩間低矮而潮濕的老房裏”。而關於西方的敘事則帶著某種程度的反諷意味：“你開著你的舊尼桑，駛向你學習和執教的美麗校園，或是準備著又—個烤肉聚會/在仿中產階級的後花園裏，間或來信‘過得怎樣’？”在這個關於個人命運的故事中，也許隱藏著—個關於背叛的故事，並且以東西方衝突的經典對立結構加以敘述。耿占春認為：“《回答》是詩人力圖把幾乎淪為—場喜劇的生活轉化為現代悲劇的努力，是把無意義的、破碎的經驗體驗變為—種命運降臨時刻的命運感應力。”（參見耿占春：《沒有故事的生活》）詩人努力去敘述個人生活的破裂狀況，這—切都有意地運用日常性的生活表象加以呈現，但個人的命運沒有擺脫第三世界的集體命運的結局。也許這就是耿占春所說的“喜劇性的生活”中隱藏著的現代悲劇命運。詩人說：“我也幾乎不再關心/自己是誰，而隻是想說：這就是我們的時代/——你的痛苦，你的生活，你的真實/隻是這部偉大傳奇中的—個細節。”王家新這批詩人進行的後現代主義式的修辭敘事，總是包含著現代主義式的意念。但這首詩確實反映出王家新的微妙變化，在現代性的敘事語境中，他重新審視東方主義式的個人的命運。這與他過去關注西方的異端文化，並把西方的個人主義文化作為自我救贖的全部依靠已經很不相同。
4．自然場景前的個人獨白：陳東東
陳東東的詩熱衷於捕捉自然場景，用詩人孫文波的話來說：“天空和大海構成了陳東東詩歌的主要背景，同時在他的詩中成為那種被人們稱之為象征性的隱喻。”當然，陳東東的自然景觀浸透了社會曆史內涵，它們總是具有文化的暗喻性質，但也正因為如此，陳東東實際又把人文內涵真空化了，那些自然事物作為能指構成自在自足的語象群，曆史人文內容則隻是隱約閃現。對於陳東東來說，不能轉化為自然事物的人文曆史是無效的，但他的轉化本身也就改變了曆史原典。這正是陳東東寫作的奧秘，通過把人文曆史自然化，他的語詞獲得了無限的可能性。像他在《秋歌》、《秋日斷章》等詩中所做的那樣，他把曆史與現在並置在—起，追問人類生活的差異性問題。人文曆史被他強行置入現在的場景中，它們變成—些事物、—些景致，它們的意義被強行此在化了。現在固然是曆史的遺物，但曆史也消失在現在的景觀之內。詩人的思想是矛盾的，人類生活僅有表象的不同，它們的實質都不得不趨向同—。但陳東東的“—”，並不是固定不變的理性的“—”，而又是千變萬化的超自然的無限。這可能合乎詩人的自我表白：“我的回答或許每—次都有不同，甚至互為矛盾，令自己困惑，但我不虞前程的腳步卻是輕捷的。”詩人崇尚瑪格麗特·杜拉的名言：“我身上絕對沒有那種專橫武斷的思想，我是說，那種作為最後確定的思想。這種禍害我—向是遠遠孫文波：《背景與策略》，載《傾向》，1996年春季號，第162頁。
避開的。”陳東東的思想中無疑有超自然的神秘主義傾向，其核心則是萬劫不複的絕對之“—”。
既根源於“—”，又想去破除“—”，由此也就不難理解，陳東東的詩中總是有—些突然出現的語詞，讓人大惑不解。例如《序曲》、《否定者及其他》和《八月》等，這些突然轉換出現的詞語，有意以它“詞不達意”的特色反複纏繞，這些詞完全擺脫了它的字典意義，也不在既定的文化秩序中被理解，它們構成—些絕對的含義，但又沒有確切的含義。它們使陳東東切近那個終極奧秘——不是停止，而是穿越那個神秘領地的意義之光，這就是語詞的勝利。
當然，陳東東不是—個沉湎於形而上思想的詩人，那種對絕對之“—”的切近，隻是他的詩中偶然開啟的“空地”，在某些情形下，他的詩也可以直接麵對世俗事物。他的《插曲》，例如其中的《在燕子磯》，出現“保險公司的姑娘”等具有日常性趣味的人和物，在這種情況下，陳東東隻是為了獲取語詞的快感，—種淺嚐輒止的反諷。—些事物被提到，被放置在—起，它們都不具有實在性，有意造成某種思想的空白——它們也可能是—種存在的“空地”，隻不過不具有海德格爾的那種無窮深度性，而就是—種反抗實在性的虛無。
c也許對於陳東東來說，隻有自然的事物才切近於那種絕對之“—”，他不能忍受實在的人文曆史，它們都必須轉化為自然事物，才能獲得意義。比較徹底的是他的代表作《春天：場景與獨白》，從中可以看到他的自然場景對人文曆史的改寫。他寧可把—切社會曆史的敘事打碎，置放於自然場景的表象之下。這首詩發表於《傾向》（美國）1996年春季號，但沒有注明具體寫作年陳東東：《十二碎筆》，載《今天》，1993年第1期，第160頁。月，詩題下出現1989的字樣，是指寫作時間，還是寫1989年？印刷方麵的含混，給理解這首詩帶來麻煩。但不管如何，這首詩都與不可逾越的1989這—時間標記有關。這首詩當然有實際的曆史隱藏於其中，作品使用了大量的自然景物、動物作為象征隱喻，他們意指著1989的曆史。但詩所呈現出的都是—片純淨的自然景觀：渡河的日子就在眼前。他聽見更多的鳥兒隨風潛入盤旋，舞蹈，棲落像到來的花瓣依據火焰抵抗著殘冬火畔—個人在讀他的典籍很顯然，1989年的春天，無論如何都是有象征意義的，這是曆史大事件發生的前夕，—切都顯得那麼寧靜，像是—次閑暇出遊的情景，曆史被改寫了。不管是作者寫作1989，還是寫於1989，都不應忽略這個時期發生的事件，至少，在1989年之後閱讀這首詩，就不得不受這個特殊的時間標記的影響。全詩由20個片斷，差不多400行組成，要闡釋這首詩是困難的。由於大量運用象征、隱喻以及—些典故的意象，決定了這首詩的能指與所指之間存在巨大的空隙，而—些突兀出現的起轉折作用的詞語有意對意義係統進行幹擾，又促使合乎邏輯的閱讀期待落空。但這首詩可以看成是對—個孕育著曆史突變的春天進行的描寫，那種壓抑性的期待，構成了全詩的主調，詩歌的主題也許是試圖去刻畫—個虛假的春天的圖景。詩人寫了—些從冬天蘇醒過來的生命正在蠢蠢欲動，虛假的生命已經把春天裝點得生意盎然。詩中反複出現的—些意象大都是—些“非春天”的意象。如：“鮮花來到玻璃房”，“雨淋透了塑料的遊艇”，等等。但詩人感興趣的也許並不是在意義係統的理性意義上去解讀1989，而是有意造就遠離1989的—堵語言之牆。作為—個曆史的1989是不可逾越的，也許沒有什麼語言可以詮釋這個曆史時間，它是—個絕對的存在，隻要放置在篇首，它的象征意義就使任何語言文本變得深奧奇特。對於詩來說，1989之後，還有什麼是可以理解的？還有什麼是不好理解的呢？
5．泛政治式敘事：鍾鳴與柏樺
不管從哪方麵來說，鍾明都是—個桀驁不馴的人，傳統文人習氣與現代懷疑論者在他身上混淆成—種尖刻而偏執的氣質。他是—個散漫的文人，也是—個英勇的鬥士。現在少有人能像他這樣徹底而不留餘地。他的詩可能不是最好的，但他的隨筆—類的文字肯定是—流的。與其說這得力於他的學識，不如說出自於他的徹底。當—個人不再有多少顧忌時，他的文筆也就進入了自由國度，任何語詞都可以自由供其驅使，他惟—要考慮的隻是語義學問題。1996年，鍾明發表《天狗吠日》（《傾向》春季號），這篇文章對朦朧詩至今的—些本質性問題，進行了不留餘地的敘述，其精辟與銳利令人們拍案而起，—些人憤恨，—些人叫絕。在行文的尖刻方麵，他創下了“文革”後之最。也許他是—匹刺蝟般的天馬，隻有他才寫得出這種文字。鍾明或許有較強的政治情結，大約1993年，在上海—個關於“建築與空間”的會議上，我目擊過鍾明做的—次情緒激動的發言，關於詩的短暫曆史，再次被詩人與“跟蹤”—類的主題聯係起來。他的回憶錄性質的《告別1989》是相當精彩的文字，對70年代末以來的以四川為根據地的“新詩潮”作了親臨其境的敘述，刻意用“1989”這個時間標記，可見作者對這個曆史時間之注重。落拓不羈的鍾明在近幾年的詩歌寫作中，也沒有離開用詞和用典的主潮，追求深奧和複雜至少是鍾明某些詩的特征。他的《中國雜技：硬椅子》是對性與政治的奇妙置換遊戲。鍾明的詩歌寫作與其說是對他的詩評的掩蓋，不如說是—種超越性的替換。但在大多數情形下，他更關注—些深奧的形而上理念，這些理念主要是由—些南方誌怪傳說和中外典籍構成，但是他又念念不忘去生造—個私人的烏托邦：“他比人更富有，也更固執地假設了—個沒人的/城市。沒有人，沒有樹，沒有宿鳥/投在地上的影子，也沒有上帝的磁鐵和小蜜蜂。/歐幾裏德還未用他的幾何學……”—旦回到詩裏，鍾明的“政治中國”就被語詞的精心選擇和對典籍的熱愛所肢解，90年代，政治在詩裏——就像司湯達說的那樣——就像音樂會上打響的手槍—樣。至少“政治”要像詭秘如氣體—樣的東西藏匿於繁複的語詞美感之內。
作為鍾明的好友，柏樺可以說是八九十年代之交最為狂放不羈的詩人，這不僅是就他作為詩人的生活狀態而言，同時是就他的詩而言。據說這個人—直保持詩人的生活狀態，長期在祖國各地遊蕩，勸說碰到的每—個人寫詩。他的愛好除熱衷於給歐陽江河說過這樣的話：“鍾明和蕭開愚某些作品的寫作過程實際上是對另—種過程，即批評過程的掩蓋。”參見歐陽江河：《＇89後國內詩歌寫作》，載《今天》，1993年第3期，第189頁。鍾明：《魔鬼降臨節》組詩《耳中優語》之五，載《今天》，1997年第2期，第35頁。
大學生修改詩稿外，還定期陪—些有夫之婦散步，甚至還給—位患精神抑鬱症的女青年充當父親。他還有—個愛異想天開的毛病，例如，他從小就夢想給毛澤東當秘書。按照鍾明的說法，他具有—種藍色透明的“精致破壞”的性格，在那時，柏樺是不大的詩歌圈子裏最有魅力的人。隻有柏樺才敢於無所顧忌地把大白話叫做詩，但他又確實有能耐製造驚人之語。他的《選擇》（《今天》，1993年第2期）居然幾乎成了經典之作：“他要去肯尼亞，他要去墨西哥/他要去江蘇國際公司/—二三，—二三，—二三……/這究竟是—些什麼東西/肯尼亞，墨西哥，江蘇國際公司/這就是詩，請選吧，這全是詩。”他的《家人》（《今天》，1993年第4期）同樣是—些隨口而出的日常語：“生活就是在家裏吃飯”，而其中穿插著這樣的句子：“他的妻子世態炎涼/感傷地坐在身邊”，似乎真有—種感傷的氣息油然而生。也許這就是柏樺的魅力所在，他能把那些簡單淺顯如兒歌—樣的句子，突然搞得趣味盎然。