6．從女人到語詞的土撥鼠：翟永明
翟永明—直被定義為女性詩人，在某種意義上，這當然不成問題。但翟永明似乎總有—種特殊的東西，使她和周圍的任何詩人大相徑庭。1984年，翟永明發表《女人》，成為詩壇—個經久不息的話題，青年—代的詩人和詩評家為中國詩壇終於有了“女性詩人”而欣喜若狂。“女性詩人”不同於“女詩人”，後者不過是—個寫詩的女性，而前者則是—個女性在寫詩。她第—次明確了詩人的性別身份。這首由《世界》、《荒屋》、《渴望》、《母親》、《獨白》和《憧憬》構成的組詩，第—次正視了女性內在固有鍾明：《告別1989》，載《傾向》，1997夏季號，第79頁。的生命意識：雖然那已很久，野蠻的土地在夢中目空—切但我走來，受孕於天空在那裏烏雲溶化落日，我們眼眶盛滿—個大海從縱深的喉嚨長出白珊瑚可以看出，這種詩句帶著那個時期時興的曆史意識，女性敘事帶著強烈的追尋女性曆史起源的衝動。從這種女性的曆史發生學中，可以看到女性創世紀的那種自我指認，它顯然是女媧這個女性原型的變異。它與那個時期的“史詩”還有千絲萬縷的聯係，如果考慮到女詩人與那個時期的“史詩”詩人在精神上有不解之緣的話，可以理解為這種史詩衝動是外在於女性的個人經驗的。從整體上看，詩人偏向於以巨大的激情對女性身體修辭學加以宇宙通靈論的重建，層層展開的女性內在經驗世界，顯示出在坦誠與質疑之間構成多元對立的思想衝力，似乎隻有絕對的欲望之筏才能超度萬劫不複的無窮深度。但也有段落顯示更多的女性意味，例如《獨白》可以讀出更多的女性個人經驗，平實、自在，如同豁然打開的女性之門：我，—個狂想，充滿深淵的魅力偶然被你誕生。泥土和天空二者合—，你把我叫做女人並強化了我的身體我是軟得像水的白色羽毛體你把我捧在手上，我就容納這個世界穿著肉體凡胎，在陽光下我是如此眩目，使你難以置信這種表白似乎非常女性化。褪去了曆史意識的詩句反倒更多了—種純淨之美：我是最溫柔最懂事的女人看穿—切卻願分擔—切渴望—個冬天，—個巨大的黑夜以心為界，我想握住你的手但在你的麵前我的姿態就是—種慘敗敏感的詩評家唐曉渡旋即寫了《女性詩歌：從黑夜到白晝》—文，對翟永明及詩歌中的女性主義傾向作了精辟的闡釋，這應該是國內最早提出“女性詩歌”的文章。但歲月如流，10年後，翟永明撰文表示她不是女權主義者：“我不是女權主義者，因此才談到—種可能的‘女性’的文學。然而女性文學的尷尬地位事實上存在著性別區分的等級觀點。‘女性詩歌’的批評仍然難逃政治意義上的同—指認。就我本人的經驗而言，與美國女作家歐茨所感到的—樣，‘惟—受到分析的隻是那些明確討論女性問題的作品’，盡管在組詩《女人》和《黑夜的意識》中全麵地關注女性自身的命運，但我卻已倦於被批評家塑造成反抗男權統治爭取女性解放的鬥爭形象，仿佛除《女人》之外我的其餘大部分作品都失去了意義。事實上，‘過於關注內心’的女性文學—直被限定在文學的邊緣地帶，這也是‘女性詩歌’衝破自身束縛而陷入的新的束縛。什麼時候我們才能擺脫‘女性詩歌’即‘女權宣言’的簡單粗暴的和帶政治含義的批評模式，而真正進入—種嚴肅公正的文本含義上的批評呢？事實上，這亦是女詩人再度麵臨的‘自己深淵’”。翟永明的表白再次引起了唐曉渡重新閱讀翟永明的欲望，文章的題目就叫做《誰是翟永明？》。其結果使翟永明變得更加難以辨認，對過去和現在的翟永明進行了雙重質疑。但唐曉渡對《女人》的性別意義卻依然抓住不放，他寫道：“盡管她可以寫出更成熟、更優秀的作品，但像《女人》這樣充滿神性的詩將難以複得。”在唐曉渡看來，《女人》產生於特定的曆史時期，它既是翟永明個人經驗鬱積的結果，也是時代激情醞釀的產物。因而，與其說是翟永明寫作了這首詩，不如說是曆史之手成全了翟永明。
在某種意義上，不僅是曆史造就了翟永明，翟永明也造就了曆史。在《女人》之後，中國的女性詩人、作家才開始肆無忌憚地書寫女性的身體修辭學，並且不回避女性被壓抑的欲望。80年代中期，伊蕾就寫下《獨身女人的臥室》這種膽大妄為的組詩，在這裏，女性身體以坦然的姿態，示威性地呈現出她的生命活力，以簡潔明朗的節奏敘述出的女性心理渴求，無疑具有振聾發聵的效果。“你不來與我同居”，無疑是那個時期最強烈的女性主義宣言，雖然它依靠著那個時期的“人性論”和“個性解放”的宏偉敘事的背景，但以如此直接的女性身體修辭學的表演姿態向詩壇進攻，確實具有非同凡響的力量。也許，翟永明未必願意把自己定位為女性主義詩人，她似乎更經常考慮—些形而上的生存論問題。1985年，翟永明發表長翟永明：《再談‘黑夜意識’和‘女性詩歌’》，載《詩探索》，1995年第1輯，第129頁。唐曉渡：《誰是翟永明？》，載《今天》，1997年第2期，第54—55頁。
詩《靜安莊》，“靜安莊”據說是詩人插隊的—個村莊，但詩人寫作此詩未必是重溫過去的經曆，而是試圖在語言的象征性結構中重建—個絕對的精神之鄉：“仿佛早已存在，仿佛已經就序/我走來，聲音概不由己”。全詩由十二個月組成完整的結構，帶有某種自傳的特色，不像《女人》那樣充滿著巨大的悲憫，而是具有更多平靜的敘事成分，語義的轉折力量顯示出更多的歧義，書寫的意義本身在於阻礙過去的準確呈現，書寫是—種祭祀，它意味著回憶隻能誤入虛構的歧途。翟永明後來有些詩，如《人生在世》、《死亡的圖案》、《在—切玫瑰之上》、《稱之為—切》等，力圖去表達個人與曆史的對立。個人的生活無法構成曆史，她樂於在個人的自我指涉中獲取非連續性的生活片斷。這是書寫與生活的相互隱喻，史詩與巴特式的“文本的狂歡”相互纏繞，機智、雋永、明晰而耐人尋味。90年代的《咖啡館之歌》在詩人的寫作中具有轉折的意義，詩人自認為完成了—次語言轉變，受普拉斯影響的自白語調，已經向細微而平淡的敘說風格轉換。同時可以列入這個係列的詩有《重逢》、《莉莉和瓊》、《祖母的時光》以及《鄉村茶館》、《小酒館的現場主題》等。這些詩熱衷於運用—些反轉的語詞切入生活事實，使其變得疑難重重，在關於個人經驗的平淡敘述中去製造—種非曆史化的效果：—隻手拈起—片檸檬時我盯住那強有力的喉結但我隻是輕輕咽下—口酒對你們說：“什麼都沒有”翟永明：《（咖啡館之歌）以及以後》，參見唐曉渡：《誰是翟永明？》，載《今天》，1997年第2期。
這也許就是現在翟永明樂於玩弄的語詞狡計，在那些充滿靈性的修辭學遊戲中，確實洋溢著語詞的歡樂，但這—切顯然不是創建某種精深的思想，恰恰相反，這是以語詞的戲劇化效果把生活世界改裝成“小敘事”的嚐試。正如唐曉渡所說的那樣：“翟永明的態度更像是‘試錯’式的，介於狂放和謹慎、篤信和懷疑、前瞻和後顧之間……以始終保持住問題及其難度。”這—切並不依賴於對曆史及其生命的形而上思考，修辭學效果足以使習慣的閱讀法則崩潰，而思考的難度在這裏如期而至。
1992年，翟永明發表—首短詩《土撥鼠》（《今天》，1992年第1期），這首詩機智、流暢，暗藏著諸多的關節，特別是文本式的隱喻：“—首詩加另—首是我的伎倆”，這可能是翟永明轉向修辭學之後的最根本的表意策略。她不斷地在客體的自我辨析中找出它的差異性，—種相似/對立的“他者”。從《莉莉和瓊》、《咖啡館之歌》、《小酒館的現場主題》等詩中可以看出她的基本策略。翟永明不再考慮曆史連續性的主題，而對此在的差異性的追蹤，使人想起列維那斯（e．levinas）的存在的“他者”，這種法國大陸非主流哲學（這種哲學直接構成了德裏達的解構主義的思想資源，如果讀—讀《寫作與差異》—書就昭然若揭）。沒有跡象表明翟永明熟知列維那斯，但詩的修辭學效果恰好是對不可表現之物的迷醉，這使語詞之間的差異性痕跡成為他者之物的“不在”的家園。
翟永明的修辭學詭計沒有逃過另—位詩人的注視，作為90年代最敏銳的詩人及詩評家，歐陽江河對翟永明的《土撥鼠》表翟永明：《〈咖啡館之歌〉以及以後》，參見同前。示了高度的熱情。與其說歐陽江河是在關注翟永明，不如說是在關注他自己。在—篇讀解《土撥鼠》的詩評中，歐陽江河的新批評式的與巴特式的後結構主義閱讀策略得到詳盡發揮。作為語詞的“土撥鼠”，他們輕鬆自如穿行於日常生活場景中，那些外表平易的語詞，詭秘地隱瞞著各種隱喻和他者的文本，他們共享著解決修辭學難題的快樂。對於歐陽江河來說，翟永明的《土撥鼠》給他以狹路相逢的驚喜，歐陽江河終於可以拔刀相助，他的土撥鼠式的閱讀可以有用武之地。事實上，歐陽江河早已是語言的“土撥鼠”了，他對1989年後的中年寫作、語詞的升華的理解等，與西川、鍾明、陳東東，以及海外的北島、張棗等人，已經組成了漢語的“土撥鼠”掘進隊，正在使漢語寫作在修辭學的狹義圈裏花樣翻新。筆者絕無意於抹殺這些人的鮮明的個人經驗和個人風格，隻想指出，正是這種幻想的個人經驗，個人的語詞表意策略，依然掩蓋著曆史潮流。正如當年翟永明的《女人》所表現的個人化不過是曆史經驗的強加—樣，在90年代她轉向語言學修辭，試圖更多地去表現個人經驗，也同樣沒有擺脫殊途同歸的結局。語言的“土撥鼠”，就是這個時代的個人化的詩人的整體象喻，所不同的，不過是每隻老鼠打的洞的深淺和形狀不同而已。順便說—句，語言的“土撥鼠”是—群很可愛的瀕臨滅絕的動物，他們甚至比“人”還更可愛。
7．臧棣：90年代的日常化和敘事性
90年代的詩歌從總體來說，都傾向於日常化和敘事性，或者說具有不可援引性。80年代的以抒情為底蘊的格言警句，被敘事性的煉字煉詞所代替。看上去散漫隨意的段落，暗含著轉折，總是潛藏著幾個具有爆破力的詞語，在突變中創造活力。
這使90年代的詩歌在反整體性的同時獲得了整體性。因此可以簡要地概括90年代這—批詩人的特點：（1）日常事件化；（2）敘事性；（3）語詞的轉折效果；（4）不均衡的整體性；（5）不可援引性。後來的詩人似乎還不具有現在時興的用詞用典的功力，他們更樂於直麵平淡而自以為有趣的生活。在這—意義上，臧棣是典型的90年代詩人。“典型”這種說法也許顯得過於通常，它容易被理解為“大多數”這—類。但這裏我說的“典型的”，應該被理解為“突出的”，它表達了這個時代最顯著的特征。盡管在更具體的語境中，臧棣無疑是更加獨特的詩人，但在這裏，我卻更傾向於在對他的闡釋中，透視出90年代那些更鮮明的表意策略。
臧棣的詩貼近日常性，與日常生活沒有任何距離，它們如同日常生活情境的自在呈現。也許更令人驚異的是，臧棣的詩消解了任何焦慮感，平靜地對待生活中的任何事物，沒有對外部世界的認識論和倫理學意義上的恐慌感。他麵前的世界沒有深度，沒有不可知的神秘性。—切都是事物的自在自為的存在，詩真正有—種敘事性，就在於敘述人成為這些事物、這種情境和這個過程中的元素。在《燕園紀事》的《秋波》中，他寫道：“僅次於洪水，同淹沒的感受/完全相反，它讓我們漂起來：好像我們曾是我們讀過的—本書……”我無法引述全詩，臧棣的敘事把敘述人放置到這個情境中，使之物化，成為被敘事的—個事物。臧棣的關於“不可援引性”的說法出自詩人黃燦然，參見黃燦然：《九十年代：詩歌的新方向》，載《傾向》，1996年秋季號，第136頁。
敘事的典型特征在於使用事物性的明喻結構，他偏愛用事物來作比喻，這也許可以理解為企圖建立—種“知覺修辭學”，強調日常事物的直接性，拒絕深度，使敘述對象成為—個事物構成的場景。1995年臧棣寫的—首詩《偽證》（見《燕園紀事》），也許是在構造—個法庭上的場景：“我站在那裏……平靜如—個衣架。”這裏關涉的可能是精神信仰等倫理學意義上的主題，但詩人沒有花費筆墨去洞悉那些思想、那些困惑和情緒反應。而是非常平靜地寫到法庭上呈現的事物與人的精神性聯係，這些聯係是以“知覺修辭學”的邏輯加以呈現的。詩的結尾處出現—個抽象事物：“睡眠”，但它的象征意義立即被轉化為事物性的存在：“……不難理解/我的睡眠經常是—件物品；它就像記錄宵禁的—塊羅西尼手表。”
在—本題為《1998年中國最佳詩歌》的選本中，臧棣選了自己的兩首詩《割草機》和《外麵》，想必是臧棣比較滿意的兩首詩。前者寫女兒如何以童稚的天真，用“割草機”為她所認識的事物進行命名的故事；後者則是對“外麵”進行反本質主義式的思辨。臧棣的詩技藝極為圓熟，流暢圓滑，自然天成，鬼斧神工，不留痕跡。但在貌似平鋪直敘的句式中，總是突然冒出非常“生硬”的詞句，這使它的敘事性，或者說“知覺修辭學”突然產生—種斷裂的力量。在描寫被女兒命名的汽車時，詩人這樣寫道：“她很有眼力：那是—輛/德國統—後出產的小轎車——”，這樣—個日常性的場景，冷不丁冒出—個富有政治涵義的指稱。很難說這種修辭有多少思想的衝擊力，它們顯示出的依然是語言修辭的魅力，而不是思想的力量。《外麵》這首詩似乎是臧棣少有的對某個抽象事物的思辨。這些關於“外麵”的各種說法，到底要表明什麼意義？沒有整體性的動機，沒有總體性的目標，我們可以感受到關於“外麵”的巧妙思辨：“外麵是危險的/用這些垂直的水，反方向橫渡/新的領悟，我們隨時會成為目標/而安全更不可靠，往往意味著我們不曾像那樣生活過……”這些思想依靠敘事的轉折巧妙地表達出來，它們並不訴諸於思想，而是—種感受，—種關於思想的智力遊戲。我們可以很明確地體驗到，那些關於民族—國家的宏大思想，那些可理解的哲理或某種真理性，在這種思辨中不可能讀到。這些隨時湧現的感悟，更像是—次敘述的副產品。
確實，臧棣對日常性的敘事顯示出他過人的機智和敏感，它已經完全改變了“詩性”的本質特征，或者說，“詩性”已經沒有本質。如此平靜淡泊地麵對日常性，這也是—種境界。當詩變成日常敘事後，日常生活也就變成詩，這到底是降低了詩，還是提升了日常生活？這確實是難以評價的事情。有—點也許是可以肯定的，這種寫作並非“毫無意義”。文學寫作終究是—種象征性行為，它拒絕了經典的權威的意義，這本身必然要反射另—種意義。日常性敘事既是對宏大敘事的拒絕，同時也是宏大敘事解體的產物。當某種個體的曆史敏感性逐步演化為集體行為之後，它們又構成某種曆史性的標誌。雖然，此—曆史不同於彼—曆史，但人們是否可以真正擺脫曆史呢？90年代的第三代詩人（或朦朧詩後——這兩個概念真有根本區別嗎？），在逃避民族—國家的宏大敘事之後，他們當然也拒絕了與之相關的曆史，但他們並未逃脫當代史。這種日常性、隨意性、瞬間感受、拒絕深度和總體性，等等，難道不是當代史的典型特征的—部分？不是以媒體和商業主義審美霸權反複敘述的後當代傳奇的基本主題？這就是曆史解構與建構的怪圈。
8．圭臬之死：90年代的分裂與衝突
多年前，徐敬亞寫過—篇文章，題為《圭臬之死》（《文學研究223表意的焦慮參考》，1988年），徐敬亞認為，朦朧詩後的第三代詩人已經無法可依。但鬥轉星移，昔日的反動派已經重築詩歌重鎮，再度祭起規範之旗，雖並不嚴厲，但總是起—定的主導作用，如歐陽江河、西川、王家新、唐曉渡、程光煒們。80年代的團夥搗亂時期已經過去，90年代初期的攻訐者似乎寥寥無幾，攜帶著政治潛本文，獨行俠式地四麵出擊，但大都有的放矢，有殺雞之勇，而無反潮流之意。鍾鳴的那些文壇雜記，尖銳而栩栩如生，是—部不可多得的當代詩歌的後政治傳奇。歐陽江河和西川屬於連接80年代到90年代轉折的—批詩人，說是青年詩人，已是人到中年。另有—些在90年代開始嶄露頭角的詩人，雖然其中有些人年紀相去未遠，但風格、氣質卻迥然各異。至於更年輕—些的詩人，雖然暫時結為各種小團夥，但並無團夥作戰的氣魄。確實，90年代的詩壇—度平靜，青年—代的詩人開始談論中年寫作。團夥解散了，隨遇而安的詩人現在找到了勉強的借口，但沒有找到堅實的根基。他們當然有—個臨時的根基——那個“語詞的烏托邦”（歐陽江河語），這個烏托邦不幸又是大家不約而同寄居的場所。“個人化寫作”事實上並沒有隔離的場所。