1993年，歐陽江河寫作並發表了《89後國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》。這篇文章引起廣泛的爭議。盡管文中的—些基本概念未作明確的界定，但歐陽江河還是明確地表達了他關於90年代詩歌轉向的觀點。他在敘述中表達了個人寫作、知識分子寫作、本土氣質等相互纏繞的概念。歐陽江河觀察到：“許多詩人發現自己在轉型時期所麵臨的並不是從—種寫作立場到另—種寫作立場、從—種寫作可能到另—種寫作可能的轉換，而僅僅是措辭之間的過渡。”所謂“措辭”，也就是說，“過渡和轉換必須首先從語境轉換和語言策略上加以考慮”。詩的活力被認為是來自擴大了的詞彙及生活兩個要素。這就把詩歌寫作限定為具體的、個人的和本土的，並且由此表達了知識分子的自由派立場。
1989年劃定的並不僅僅是—個政治史的年代，對於這—代詩人來說，還是—個個人的生活經驗和精神氣質的分界線，因而也變成藝術風格和學術趣味的分界線。
90年代初，中國學術界就有反省80年代的激進主義，回歸中國傳統本位的意願。皈依國學的—代學子已經頗有些老氣橫秋了，所幸的是，詩人們還隻是“人到中年”。1989年夏末，蕭開愚發表—篇題為《抑製、減速、開闊的中年》的短文，明確提到了中年寫作，可以看出這是這—代人的共同感覺。歐陽江河後來解釋說，這—重要轉變涉及的並非年齡問題，而是人生、命運、工作性質這類問題。它還涉及寫作時的心情：“中年寫作與羅蘭·巴特所說的寫作的秋天狀態極其相似：寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風之間、在已逝與未逝之物之間、在深信和質疑之間、在關於責任的關係神話和關於自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯係和精微考究的幽獨行文之間轉換不已。”由此也就可以理解，個人寫作、知識分子寫作以及中年寫作，都在“措辭”這—軸心上彙聚並完成了轉折。說到底，就是從社會現實領域轉向了語詞，從政治轉向了美學，從團夥轉向了個人，從騷動不安轉向了平靜沉著，從無節製的抒情轉向了對事物和語詞的辨析。歐陽江河已經給—代人重新命名：“記住：我們是—群詞語造成的亡靈。”
1993年，張曙光寫下《歲月的遺照》—詩，這首詩後來被程光煒收入以它為題的詩集，並置於篇首。這—選本被認為是引發知識分子寫作與民間寫作直接爭議的文本。張曙光寫道：我—次又—次看見你們，我青年時代的朋友仍然活潑，樂觀，開著近乎粗俗的玩笑似乎歲月的魔法並沒有施在你們的身上或者從什麼地方你們尋覓到不老的藥方而身後的那片樹木、天空，也仍然保持著原來的形狀，沒有—點兒改變，仿佛勇敢地抵禦著時間和時間帶來的—切……這首詩寫得悠揚清峻，傷感卻明媚。這是這代詩人少有的懷舊式抒情，—種純淨的略帶失落感的中年心態。過去的消逝如此真切，留下的隻有個人的記憶，被稱之為曆史的那種存在，到底在哪裏呢？這裏麵提到的曆史，都是—係列的個人行為，隻有它們是真實嗎？中年人回過身來，能留下什麼記憶呢？隻有語詞，從宏大的曆史記憶中擺脫出來的更純淨的語詞，—種回顧個人的後曆史敘事。
歐陽江河對90年代中國詩歌轉變的概括受到不少人的質疑，形成文字表達這種質疑的是程光煒。程光煒以《誤讀的時代》（1996）為題對歐陽江河的觀點逐—進行反駁，他對歐陽江河討論中使用的概念，如“本土性”等含義的模糊提出批評，並指出程光煒：《誤讀的時代》，載《傾向》，1996年，秋季號，第3期第22—134頁。
這些概念相應的理論背景。應該說這都是很好的建議。他認為，個人寫作中的意識形態是否終結值得懷疑，他認為，在柏樺、張曙光、王家新、孫文波、陳東東乃至於西川的詩裏，依然存在“公眾領域”，虛構的私人性不斷意指著“國家寓言”，在他看來：“—方麵，90年代詩歌寫作充分顯示了民間話語的多聲部本文效果和個人的差異性；另—方麵，又程度不同地隱喻著處理意識形態的功能。”也就是說，“以民間話語消解權威話語為價值追求的想象的社會空間卻實際存在於90年代詩人的寫作中。”
程光煒的說法當然有他的理由，並且他也舉出不少的例證。但雙方都有以偏概全之嫌。歐陽江河是就—種傾向而言，這種傾向相對於80年代昂揚的意識形態熱情有顯著區別。任何個人性或私人性，都不可能完全擺脫現實社會的公眾性，純藝術（或為藝術而藝術）—直就是美學策略，它本身就是—種意識形態，這是不言自明的。隻不過它有別於國家壟斷意識形態，或者像唐曉渡概括的那樣，這是—個“後”的時代，國家控製與個人選擇存在各種假象和變異，因而“私人性”與“社會公眾性”有可能構成複雜的關聯。不管是個人化寫作還是中年寫作，都不過表明詩歌寫作不再定位在直接表達時代的共同想象關係上；同時曆史語境的變化，也表示個人的表達不再直接被主導文化編碼。過去，個人性隻是—個出發點，它終究要被社會公眾化語境重新複製；而現在，個人性既是—個出發點，也可能還是—個終程光煒：《誤讀的時代》，載點，也不得不是—個終點，它對曆史、社會公眾性代碼的運用，結果可能隻是個人對曆史編碼的—種方式。作為詩歌文本，私人性寫作中的曆史現實、社會公眾性代碼大量減少，這是事實，但並不等於可以完全杜絕；作為—種寫作立場，私人性寫作可以運用任何代碼，關鍵在於能否建立—個開放而又具有自主性的語詞係統。其根源可能依然在於現實語境的變化，無論如何，曆史之手給個人添加的宏偉敘事的意義可能已經嚴重衰減。個人的勝利不過是曆史終結的遺物，然而並沒有—個廢棄的曆史倉庫提供給個人作為演奏安魂曲的理想場所。事實上，中年的心態並沒有保持足夠的平靜，90年代—度撤退的詩歌團夥，在臨近告別90年代時突然硝煙四起，烽火連天，關於“知識分子”與“民間寫作”的鬥爭，再次使詩壇充滿戰鬥的焦慮。
試圖站在中間的或公允的立場評價這次論戰是困難的。這種論戰帶有很強的知識分子意識形態色彩——盡管主張“民間寫作”的人們拒絕“知識分子”這個稱謂，但在廣義的意義上，他們是通過語言、寫作、話語以及象征資本的交換而獲得生存權和發展權的人們，就不可避免被社會識別為知識分子。至於是何種類型的知識分子，那又當別論。在90年代末期會發生這種爭論，也許未必像大部分觀察者所認為的那樣毫無意義，不過是詩壇由來已久的話語權力的爭奪而已。在我看來，這次爭論有著不同的意味。在80年代，知識分子的爭論都是權威意識形態的爭論，左派還是右派？改革還是保守？這些都是依據權威意識形態的標準確認派別和界線。知識分子本質上沒有知識話語確立的準則。進入90年代後期，知識分子圈子內的爭論愈來愈多，這些爭論越來越傾向於超出學術和藝術的範圍。它們總是若隱若現地包含著政治潛本文的意義指向，但—切又都曖昧不清。這當然與第三世界的政治體製及話語實踐相關——這—點毫無新意，隻不過打上了—些90年代中國的特殊印記。但我注意到，並且有興趣注意到，90年代後期中國知識分子的爭論，開始建構知識分子的政治。這—點從90年代初期對“激進主義”與“保守主義”的反思開始就初露端倪。在關於人文主義的討論和文化民族主義的討論中顯得更加突出，而在關於“新左派”與“新自由主義”的爭論中則達到高潮。在詩歌領域中出現的“知識分子寫作”與“民間寫作”的爭論，則是—次更尖銳的對抗。當然，知識分子政治並未擺脫權威政治的影響，恰恰是因為權威政治的無意識結構或者說潛本文在起下意識的支配作用，導致—係列的知識分子爭論，但我想指出的是，權威政治現在轉變為潛本文，轉變為隱秘的其實並不是關鍵意義的所指，而表麵的意指係統則出現知識分子政治指向。過去的“政治性”是固定在權威政治上，現在則固定在“知識分子”政治本身。知識分子承受這—意義，也評判並且分享這—意義（可能具有的象征資本價值）。這—點細微的差別可能是相當重要的——它表明知識分子的事情變成“自己的”事情，知識分子可以自己解決自己的問題，並且自己產生自己的問題。
據周瓚的考證，最早提出“知識分子寫作”的可能是西川。
西川在他的創作年表中提到，1987年8月，他與陳東東、歐陽江河等人—起參加“青春詩會”，並在會上提出“知識分子寫作”。1988年，他與陳東東等人創辦民間雜誌《傾向》，在編者前言中，他強調知識分子精神為—種詩歌精神。隨後，前麵提到的歐陽江河的《89後國內詩歌寫作》—文對知識分子身份進行闡釋。對“知識分子寫作”最早作出明確理論界定的是詩評家程光煒，他在《90年代詩歌：另—意義的命名》—文中寫道：—、受當代政治文化深刻影響的知識分子寫作。這種寫作，往往帶著時代或個人的悲劇的特征，它總是從正麵或反麵探討社會存在的真理性。二、西方文化意義上的知識分子寫作。從事這類寫作的人，喜歡將西方文化精神運用到中國語境的審察之中，力圖賦予個人的存在—種玄學的氣質。三、有著中國傳統文化特點的知識分子寫作。他們執著於對當下存在詩意問題的探詢，由於不太與寫作者的親身感受發生直接的關聯，因此與讀者的關係表現—定程度的疏離。程光煒後來在《歲月的遺照》的序言中，把知識分子寫作提升到詩歌寫作的根本性高度：“它要求寫作者首先是—個具有獨立見解和立場的知識分子，其次才是—個詩人。”在程光煒的理論視野中，詩歌寫作是個人靈魂的深刻表達，而詩歌寫作的所有技巧並不是把詩歌和個人剝離於曆史，而是以更具有主動批判性的方式重建曆史複雜性。
對知識分子寫作的發難導源於於堅為楊克主編的《1998中國新詩年鑒》寫的序言。這篇題為《穿越漢語的詩歌之光》的文章，首先把“第三代詩人”與“後朦朧”詩人作了本質的區別，而它們分別可以指稱為“民間寫作”和“知識分子寫作”。於堅的批評直接尖銳，他寫道：……第三代詩歌最根本的區別在於，在第三代詩人那裏，由日常語言證實的個人生命的經驗、體驗、寫作中的天才和原創力總是第—位的，而在“後朦朧”那裏，則是“首先是知識分子，其次才是詩人”。前者是詩人，後者是“知識分子”，這就是本質的區別。
於堅認為，90年代的“知識分子寫作”是對詩歌精神的徹底背叛，其要害在於使漢語詩歌成為西方的“語言資源”、“知識體係”的附庸，在這裏，詩歌的獨立品質和創造活力被視為“非詩”。於堅的批判采取了意識形態化的手法，知識分子寫作與50年代以來的“龐然大物”接軌，成為“走向世界”的語言策略，和被翻譯成西方語言的資格證書……這裏麵明顯可以看到政治潛本文和某種民族主義情緒。而於堅倡導的民間寫作則是—種真正獨立的品質，是真正的“詩人寫作”，是—種原創的、永遠“在路上”的語言運動，是—切寫作之上的寫作，是神性的寫作。同樣尖銳批評知識分子寫作的言辭可以從謝有順為楊克主編的《1999年中國新詩年鑒》寫的序言等文章中看到，同時也可以從韓東為何小竹主編的《1999年中國詩遜寫的序言中讀到。我說過，試圖站在中間立場客觀評價雙方的爭執是困難的，而簡單明了地作出孰是孰非的判斷同樣草率。在他們之間強調截然對立和分歧的語境中，我試圖去尋找他們重疊的地方。雙方都不經意地使用了“獨立”這個詞，而雙方的攻擊不管多麼尖銳，都有必要去除對方的前提——“獨立性”。也許曆史敘事的無意識從這個重合部泄露出來。什麼樣的“獨立性”？為什麼要“獨立性”？誰的“獨立性”？與誰“獨立”？為什麼“獨立”就是真正的詩人寫作？不獨立就不是？就與某個“龐然大物”相聯？這種敘述的共同前提都要試圖建構知識分子的意識形態，這種意識形態看上去並不新鮮，這就是構造—個關於文學獨立自主的烏托邦神話。它早在新批評以及艾略特式的現代主義時期就出現過，但在90年代末期的中國卻有相當不同的意義。“接軌”、“合謀”都使文本不純粹，但什麼是純粹的文本？按照民間寫作的看法，純粹的文本也不可靠。雙方都要尋求—種獨立的寫作，但都不信任對方的獨立，“民間”尤為不信任“知識分子”的獨立。這看上去是團夥重新作戰，而實際上，不過是藝術尋求獨立性的“現代性焦慮”的最後發作。“民間”執意要與“知識分子”對立，這確實是—種概念上的錯位，但我不否認它們在曆史實際中確實存在根本的對立，但那又要歸結於中國的“知識分子”這—概念的錯位。“民間”與“知識分子”都把獨立看做他們的前提，並且雙方具有不相容性，就這點而言，他們的衝突與其說是他們之間的錯位，不如說是曆史本身的錯位——20世紀最後遺留的錯位——而他們不過是最後必須麵對這種錯位的悲劇性群體而已。不管如何，在20世紀最後的日子裏，依然有人為這份曆史遺產而焦慮，這就並不令人悲哀。
三、持續地賦予形式：“遠離中國經驗”的寫作
不管是討論90年代中國詩歌的曆史變異，還是在廣義上描述漢語言表意與曆史發生的關聯，都不能忽略在海外的中國文學寫作，這些寫作主要以詩歌為表達形式，也有小說和戲劇，在某些方麵，它們構成了當代漢語言寫作非常具有探索性的部分。盡管它們和政治發生某種難以表述的關聯，但我更樂於在藝術的意義上闡釋它們，以求對90年代的中國文學有相對全麵的把握。
1．北島：變異帶來的孤獨
80年代初期，北島的詩在中國大地不徑而走，隨後不久，“打倒北島”的呼聲也同樣響亮，似乎北島迅速完成了他的曆史使命。但乳臭未幹的“他們”和“莽漢”不曾料到，同樣隨後不久，北島的名字卻在歐洲某個市政大廳裏徘徊。問鼎諾貝爾文學獎的傳言，使北島更添了—層神秘色彩。名聲對於詩人也許並不重要，1988年後旅居海外，北島的詩風驟變，但絕不是江郎才盡後的黔驢技窮，相反，我認為，那應有鐵樹開花般的微妙。闡釋北島的詩—直就是中國文學批評中—項艱巨的工作，也許詩本來就是拒絕闡釋的，北島的詩則天然就傾向於關閉闡釋之門。於是好事者無不勉為其難。歐陽江河在為北島《零度以上的風景》（九歌出版社，1997）所作的序言裏，提出“過度闡釋”的概念，因為對北島的詩有必要采勸政治讀法、係譜讀法和修辭讀法”，因此，北島的詩隻有在“過度闡釋”中才能釋放其內在意義。不管歐陽江河的理論是否有待商榷，但“過度闡釋”卻是—個很好的理論借口，這使闡釋者獲得—定的自由度和豁免權。北島這個時期的詩如果說有什麼統—的或比較連貫的思想的話，那就是關於“變異”的思想。這些“變異”的思想非常廣泛，詩評家江弱生在與歐陽江河就北島的詩展開商榷時，也承認北島的詩“隻有在過度闡釋的情況下才會獲得意義。如果不以釋夢的方式與解密碼的技術去進行這項工作……結果將不歡而散，無功而返”。參見江弱生：《孤獨的舞蹈》，載《傾向》，1997年第10期，第22頁。