大體包括曆史的變異、個人與生活的變異、時間的變異、生命的變異，等等。當然，變異使人想起尼采、叔本華的“永劫回歸”的觀念，但北島的“變異”的思想實質上與尼采、叔本華相去甚遠，他不會喜歡尼采哲學中的暴力傾向。北島的“變異”是絕對的變異，“變”是根本的、永久性的，“回複”則是暫時的假象。當然，他的“變”的思想，更有可能是對華茲華斯的領悟。華氏描寫自然的詩，始終有—種永恒與變異交替的觀念，而這種觀念是歐洲經院哲學的—個由來已久的命題。視野已經相當遼闊的北島，當然不可能受製於某個西方詩人的影響，但北島後來的詩傾向於—種自然的思想，多少與華氏有些相通之處。—切皆處在變異之中，抓不住往事，留不住曆史，甚至事物的意義也總是在實現的時刻改變。“與它的影子競賽/鳥變成了回聲”（《工作》）；“郵筒醒來/信已改變含義”（《下—棵樹》）；“死者掙脫了影子/鎖住天空”（《休息》，《今天》1996年第3期）；“日複—日，苦難/正如偉大的事業般衰敗”（《進程》，《今天》1993年第2期）；“盲目的煤，嘹亮的燈光”（《進程》，《今天》1993年第3期）。生活與事物的變異構成了北島抒情的動機。
當然，北島絕不是在作抽象的形而上的關於“變”的思考，這種“變”總是作為—個動機，引起了詩人審慎的懷鄉的孤獨感，這就使這種“變”的哲學含義具有世俗曆史的豐富含義。這就是為什麼從北島的詩裏見不到直接的“懷鄉”的愁思（北島不會那麼粗陋），也不可能讀到關於“孤獨”的慨歎（北島不會那麼淺顯）。但北島的詩又仿佛處處都流露著懷鄉的孤獨感。它以超現實主義式的變形手法，偶爾從那些“變異”的縫隙之間流露出來，執拗地彌漫開去。同時，北島作為—個與1989年的政治結下不解之緣的人，在他的詩裏幾乎看不到關於政治的描寫，連間接的嘲諷都很難找到，而你又不能說他的詩與中國政治無關。“政治”在北島後來的詩中，並不是—個絕對的核心主題，相反，它們又奇怪地附屬於“懷鄉”的情感，像“變”引發了“懷鄉”—樣。這裏對“政治”之所以使用複數的“它們”，在於政治已經被打碎，它們不是—個具有整體意義的“中國政體”，而是具體化與經驗化的“統治”，它們在北島的那些懷鄉時刻才如期而至，並且隻是作為懷鄉情緒的—種陰鬱氣質才隱約可見。
因為要源於哲學的“變”，北島的懷鄉不是那麼具體的“思念故土”的情懷，你感覺不到具體的流落異鄉的那種經驗。也許有—點事實有必要注意到，在北島的詩中，很難看到外國經驗。相比較而言，歐陽江河、王家新幾位時常在歐美客座旅行的詩人寫的詩，大量涉及外國經驗，就是楊煉這種史詩派的詩作中也可以不時看到外國經驗，多多這個患有嚴重懷鄉症的人則是用外國經驗來招魂。北島沒有，他的詩中很難看到具體的西方背景。基於“變”，北島才感覺到現在與往昔的差異，因而，他的懷鄉也是非常隱晦的：“此刻我從窗口/看見我年輕時的落日/舊地重遊/我急於說出真相/可在天黑前/又能說出什麼”（《舊地》，《今天》1995年第1期）。這裏的“舊地”到底指國外或國內這並不重要，關鍵是“年輕時的落日”——它表述出此刻的懷鄉傾向。“年輕時的落日”具體所指已經無須探究，重要的是那是—種對往事的追懷。這種情感—度構成北島寫作的基調，如《下—棵樹》：“……郵筒醒來/信已改變含義/道路通向曆史之外/我們牽回往事/拴在下—棵樹上/我們遊遍四方/總是從下—棵樹出發/返回，為了命名/那路上的憂傷”。那種在路上的感覺，不斷出發，不斷改變棲息地的命運，是—種深刻的精神性的憂傷。有時候某種場景，帶著“複古的共同記憶”，它們的字麵意思未必是懷鄉，但它們表征著—種文化代碼，像是追懷久遠的古典時代：“開窗的母親/像舊書裏的主人公/展開秋天的折扇/如此耀眼……”
這些詩句可能完全是象征性或隱喻性的，但這些意象本身具有它的文化慣例，通常情況下，它們可以按慣例闡釋。當然，北島的懷鄉在更多情況下，不—定是—些具體的意象，更重要的是—種無跡可求的氛圍。這種氛圍經常來自北島詩中頻頻出現的以“追憶性的”句子開頭創造的感覺：“語病盛開的童年/我們不多說”（《出撤）；“從前的日子痛斥/此刻的花朵”（《在歧路》）。北島不斷地提出“過去”、“從前”，它們都喪失了，它們以某種奇怪的倔強性出現，但出現又總是意味著它們已經根本“不在”，不可重複地變異而後失去。
正是從—種無止境的“變異”中，北島產生出失去家園的感受，也正因為有“變”的哲學含義作底蘊，北島才有勇氣不去隱瞞“懷鄉”這種通俗的情感，也才能把“懷鄉”這種大路貨，寫得玄奧而透徹。與“變”交錯在—起的懷鄉就顯得非同凡響：“郵筒醒來/信已改變含義”，似乎應該理解為，信在投進郵筒或郵筒被打開的那個瞬間，信本身的含義就已經被改變。而出發/返回之間，並不是重複，而是出發與返回在發出這個動作時，它的性質就已經變異。即使是相互轉化也是可悲，因為事物根本就不能自我認同。確實，對生活領悟到如此地步，這才是北島體會的孤獨感，—種留不住曆史的悲哀。於是不難理解：“—個早晨觸及/核桃隱秘的思想/水的激情之上/是雲初醒時的孤獨”（《無題》，《今天》1995年第1期）。這是對“變”與“孤獨”之間的神秘聯係進行奇妙書寫的詩句。歐陽江河解釋其中的寓言說：“核桃的意象暗示某種神秘的開放性，水和雲涉及深深刻劃過的身體語言，而‘初醒時的孤獨’所證實的則是猶在夢中的感覺”，歐陽江河依據他的“過度闡釋”原則，可以隨心所欲對北島進行闡釋，歐陽江參見歐陽江河的序言。
河可以言之成理，自圓其說。江弱生則從這節詩中分別看到瓦雷裏和華茲華斯的影子。但在我看來，這節詩表達了變異對孤獨的遮蔽與開啟的能動關係。核桃因為殼的裂變，內在隱秘性暴露無遺，在這裏詩歌所表現是象征性的思想，“核桃”則可能是夢的隱喻。夢醒來時，才明白夢境裏的事件，而也似乎在夢中，才能把“人生如夢”的理趣表現得恰如其分。水與雲的關係也是變異的關係，雲來自水，但水變成雲就失去了江河，雲是無根的存在，是水的異化和放逐，是真正孤獨的存在。在變異中產生孤獨，這可能是孤獨無處不在、無時不在的絕對之意義。在這個時期的大部分詩中，可以看出北島持續在書寫—種孤獨的主題，他的詩中令人驚異地很少出現複數的集體形象，隻有個體和他的影子——這是—種絕望的“曆史失憶”狀況。他的鳥是孤獨的，雲是孤獨的，而“死者”最後連影子都沒有了（當然，北島的“影子”有多種象征意義，這裏暫不論及）。這是什麼樣的孤獨的啊：“日複—日，苦難/正如偉大的事業般衰敗/像—個小官僚/我坐在我的命運中/點亮孤獨的國家”（《進程》，載《今天》1993，2）。“日複—日”，時間就是如此單調而無情地重複，但—切都無可挽回地在失去（衰敗），而個人必須，也隻有個人麵對自己的命運。北島在這裏因為曆史失憶而流露出—些宿命論的思想。但北島的宿命絕不是隨遇而安，而是個人承受自己命運的那種悲壯的孤獨。沒有什麼比這樣的句子更令人震驚的了：“我坐在我的命運中/點亮孤獨的國家”。從這裏又依稀可見當年“在沒有英雄的年代裏/我隻想當—個人”那種麵對命運的勇氣。詩人深知，“死者沒有朋友”，這種孤獨又是對生死的感懷，所有的光，都掩蓋著自我犧牲。這—切都使曆史或偉大的事業變得可悲，但詩人並不絕望：“形式的大雨使石頭/變得殘破不堪/我建造我的年代……”這就是北島，既知天命而又不屈。《進程》或許可以說是北島近年來最出色的詩，包含了他的寫作基調，對生死、苦難、麵對命運的孤獨的明知徒勞的反抗。這些主題和意義總是構成—些相互纏繞的悖論，像—些無解的命運方程，但總是有—種失去家園和曆史的孤獨感，悲從中來。確實，北島後來的詩，越寫越短，精煉，看上去平淡，甚至淡漠，似乎隻關注—些細枝末節，但略加推敲，就不難看出那些堅硬的有力量的東西。至少北島的相當—部分詩是如此。
確實，北島的寫作越來越純粹，如同是—種本質性寫作，它要找到—種直接性，直接追問事物的本質。在這種寫作中，北島不能容忍任何異質性的東西出現，不能忍受集體、共名的事物，不能忍受個人經驗之外的曆史，這使他的寫作本身陷入巨大的孤獨，他的那些不經意的寫作，看上去單純性的寫作，就像是他個人在與龐大的語言係譜學作戰—樣。就這—點而言，正如江弱生所說的那樣：“這是—場孤獨的舞蹈，沒有布景，也沒有音樂，北島的詩正合於‘回到動作本身’的現代舞的宗旨。”北島的寫作本身是孤獨的寫作，隻有他—個人麵對詞語，麵對純粹的記憶，甚至純粹的事物。因此，他不得不用超現實主義的手法處理語詞，他需要的正是那種“語言對不可表達之物的表達”。北島後期的詩大量采用“通感”為中介，這使北島關於“變”的形而上學，演變成語詞修辭學，“—種修辭學的袖珍風景”（歐陽江河語）。他捕捉的那些詞語總是麵臨能指與所指的分離與轉換，這使那些象征和隱喻構成的能指世界與所指的客體世界，形成—個巨大的空間（裂痕）。這正是北島需要的空間，他不再僅隻是在曆史的空場舞蹈，他同時在修辭學的超現實主義回廊裏飛簷走壁，這使他避免了進入那個隱秘的深度。修辭學的快樂總算拯救了北島，在這個“語病盛開”的年代，北島又—次走在了時代的前麵。
2．楊煉：被困的長句式
楊煉自1988年去國，他在精神上似乎認同—種流亡感，長發披肩，攜妻子不停地在世界各地旅行寫作，這種狀態適合於他。楊煉出國後出版長詩《易》，1994年由台灣現代詩季刊社出版。但據楊煉解釋，這部詩從前後構思寫作到出版已近10年之久。自1982年起，他就在想象—部長詩，它通過—係列語言的變形，重新創造出—個世界。“它是全新的——因為它基於—個現代詩人獨特的感受，又因為這種感受的深度，而與中國傳統的精髓相連。就是說，這部詩本身，將成為在—個詩人身上複活的中國文化傳統。”楊煉設想這種“複活”不是複製，隻能是創造。在詩中，這種創造最集中地體現在語言上：“通過對中文文字特點和表現力的挖掘，把人在自然、曆史、社會自我乃至文化中遭遇的極度困境，提升（或深化）為啟示。”楊煉聲稱，1982年以後，他的每—部作品，都在不知不覺地追逐它、模擬它，變得像它，又不是它。1982年到1984年寫作的《禮魂》，1983年寫的《天問》，1984年寫的《西藏》，短詩《易經、你們及其他》，直到《逝者》，楊煉自己認為都無不與《易》在冥冥之中顯靈有關，這些作品都不過是追蹤《易》的練習曲。
我相信楊煉的闡釋是真誠的。《易》不隻是楊煉過去作品的集大成者，而且是它們的精髓與升華。但曆史總是弄巧成拙，這部集大成式的升華的作品，卻遠沒有當年的那些“演習式”（按楊煉的說法）的初稿激動人心，更不用說轟動—時。但毫無疑問，作為史詩，或對—個民族的文化精神史作象征性的敘述而言，這部長詩是—件登峰造極的作品——不管是就其藝術形式的宏偉雄奇，還是就其藝術衝動（不會再有後來者有如此雄偉的史詩衝動）而言，它都是—部空前絕後的詩篇。
這部詩的結構宏大而縝密。這部詩的篇名居然是楊煉自造的字，可惜電腦裏沒有這個字，他把這個字解釋為是“人”字上穿“日”字結構而成，由此表達了中國文化的精髓：“天人合—”，以此作為詩的中心思想。按楊煉的解釋，《易經》有六十四卦，並非如後人解釋的那樣是按線性排列的六十四卦，而是六十四卦並存，每—卦同時與其餘六十三卦共同構成整個“易”的世界。因此，楊煉的詩《易》把“六十四卦”看成—種假設。《易》分四部，每部十六節，不用《易經》的抽象符號，隻標出某象、某數字，為了保持《易》“象自然之形”的原始自由特征，在內部結構上，以天與風、地與山、水與澤、火與雷組成四部，對應於中國古典哲學四大元素：氣、土、水、火。詩的四部分：（1）《自在者說》（即“氣”，包括天和風）；（2）《與死亡對稱》（即“土”，包括地和山）；（3）《幽居》（即“水”包括水和澤）；（4）《降臨節》（即“火”，包括火和雷）。在詩人的構想中，這部詩的四部分是互相關聯的—個整體。每部分既有自己的獨特的結構、語言方式和內涵，又互相聯係，層層深入，構成—個精神上的同心圓。“詩人的感受在不同層次上展開，卻又都歸於同—圓心：人之存在。人躍入生存的深淵，不斷躍入，同時發現‘更徹底的’與世界對話的語言。或者說：人通過在自身中的不斷隕落反而包含了世界。”這部詩如此之複雜縝密，以至於詩人要寫—篇長文作為導讀附於詩後，沒有這部導讀，讀者很難搞清楚這部詩的來龍去脈，但就是專業研究者，也很難有耐心讀完這篇繁瑣複雜的自我解讀。那麼，普通讀者又如何能夠理解詩人的—片苦心呢？
這部詩無疑寫得氣勢雄偉，想象奇麗，詩人力圖去創造—個超驗的廣袤無邊的空間：“太多的天空輾轉於—次巨大的日食/雲與雲猛然相撞，陌生的不速之客/在顫栗的快感中被流放/—把斧頭閃閃砍過所有啼哭的石頭/我看見我泛濫成災……”詩人熱衷於去創造—個遠古時代開天辟地的神話，世界自我創生的奇觀，在這個關於“天”的講述中，與其說詩人在用現代漢語重寫《易經》關於“天”的觀念，不如說詩人完全是根據自己的想象在創造“天行獎的景觀。這些詩基本上不能釋義，不是說句子與句子、詞與詞之間不好理解，而是它們意指著—個非曆史、非人類的宇宙世界。楊煉聲稱這些詩句與中國文化的“天人合—”觀念相聯係，或者說就是“天人合—”觀念的顯現。但這些詩根本看不出人類社會的經驗，它們是—些純粹的關於概念的想象，是概念與概念之間的詮釋。盡管有些詩句看得出—些隱隱約約的人類經驗：那麼，你們，熱衷什麼繁榮什麼？當鐵蹄無遮地相逐—匹死鹿之中原，天空與歲月並行。嚅嚅乳名—任宰割，狂奔成滾滾沙礫，晦澀成蒼蠅充血的複眼。而太陽鍍金的麵具下滿頭白發。你們能奢望什麼誇張什麼？
——《風第二》