我們隻能服膺於詩人用詞造句極富有才情。這些詩句能令人想起什麼呢？是“逐鹿中原”這個典故嗎？但就是這樣—個被分解的典故也過於抽象，也許還暗含著關於某種集權統治的權力壓迫，但過於概念化，使人如墜虛妄之境，不得要領。如果隻是—首詩中的—些句子，它們無疑可以作某種理解，但整部長詩通篇如此，就令人難以承受。這部詩並不是意義隱晦的問題，而是它根本就沒有意義，它拒絕意義，它隻崇尚—個超人類的幻象空間，它是對—些概念的概念化書寫。我想，這部詩可能隻屬於31世紀，就目前而言，它超出人類的解釋範圍，到那時，可能成為漢語造就的另—部“易經”。
當然，這組詩有些段落還是寫得很生動，它們多少還顯示了世俗的經驗，如“……歲月不動；孑然—身被全能的黑暗咀嚼/整個世界流去像—根白羽毛翻轉”（《天第四》），“—瞬間看見自己就是深淵/我們在我們外麵/所有無人回不去時回到故鄉”（《水第七》），“每—隻鳥逃到哪兒死亡的峽穀/就延伸到那兒”（《火第八》），這些詩都顯示出楊煉極高的才情。當然，這部詩應從其整體構思來把握，而正是其整體構思顯示了楊煉非同凡響的宏大思維，但也就是在整體上，這部詩是如此令人不堪重負。詩人對這部長詩的闡釋像是—次廣告式的宣諭，為了讓人們注意這部詩的創造性，詩人甚至不惜壓抑自己過去那些輝煌—時的作品，也許那些作品的輝煌已是無可置疑的了，當務之急則是要讓人們理解這部高難度的鴻篇巨製。我們驚歎詩人巨大的想象力，楊煉在中國詩人中有才高八鬥之譽，其想象之奇異瑰麗，感情之濃烈充沛，是其他詩人難以比擬的。也正因為此，在80年代上半期，為現代化的想象所鼓動起來的中國青年，對楊煉的詩趨之若鶩。在80年代上半期，人們—方麵為落後的現實悲痛欲絕，另—方麵又想找到文化上的自豪感聊以自慰。楊煉的史詩如期而至，它使人們在批判傳統時具有贖罪般的解脫，傳統因此具有了博大精深與沉重壓抑的雙重性。而楊煉本身也正是這樣對待傳統的。楊煉的史詩因為有了時代提供的共同想象為基礎，那些遠古圖騰、殘牆斷垣、片簡瓦礫，與其說是曆史傳統的饋贈，不如說是現實的自我想象的依據。十多年過去了，人們已經無心批判現實，所有現實的矛盾都暴露得—覽無遺，隻剩下單純的製度化體係和具體問題。已經不需要借助對傳統的批判來指桑罵槐，也無須對幾千年的曆史左顧右盼來遮遮掩掩，現在北京的出租車司機在大街上就能直接批判現實，並且是用最直接的語言說出直接真理。曾經達到史詩巔峰的楊煉顯然陷入了錯覺，他的史詩之旗因為鼓滿了現實激情才—呼百應，而他卻認為是純詩的魅力使人們熱淚盈眶。楊煉站在史詩的巔峰看到自己頂天立地，那是他個人的自我想象，這如何激發他人的共同想象呢？楊煉失去的不是對他的《易》的呼應，而是失去了—個詩的時代，更不用說—個史詩的時代了。盡管如此，我們依然認為這部詩（就純粹的詩而言）是—部傑作，再也沒有人可以花費數年之久，以四部六十四段之巨，完成—部純粹抽象的概念之詩。楊煉近年還寫了不少詩，但似乎都是—個類型，例如《類似陰影的房子》（《今天》，1995年第1期），《十六行詩》（《今天》，1996年第3期），限於手頭的材料，我未能閱讀楊煉其他的詩篇。就這幾首詩而言，可以看到楊煉對語詞和句式的運用非常老道，依然不屈不撓地說出真理，尖銳地直接指斥事物的本質。但楊煉似乎過於酷愛死亡與黑暗，這些詩中最頻繁出現的語詞就是死亡，或者黑暗。例如：“你們在相鄰的鍋裏烹調的死亡很鮮美/你們相鄰的壁爐裏/—節鬆木靜靜燃燒了百年”（《鄰居之—》，《今天》1991年第1期）；再如“血點燃最後—支蠟燭/紫色的夜空就開始紡織傷口/死者也像—個沒人閱讀的作者/懷著隱秘的孩子在樓下走動”（《鄰居之三》，同前）。這些詩句中隻要把“死亡”二字換成任何—個詞語，都會是—節了不起的好句子。“死亡”變成當代詩人奇怪的精神歸宿，似乎隻有提到它才會顯得深刻，“未知生，焉知死？”似乎提到死就是對生的絕對領悟。《十六行詩》中的《倫敦》、《水的歸程》、《塔中的—夜》等，也是再三地寫到死亡與黑暗。楊煉自己在—篇題為《沉默》的短文裏提到，1991年柏林“光流”藝術節上，當他被問道：“你的詩充滿了黑暗，光在哪裏？”楊煉回答說：“詩句是黑暗，但我在寫——這就是光1這是很機智的詩意的回答，但不是誠實的回答，楊煉的詩過多地依靠“死亡”和“黑暗”，這不能不說嚴重限製了他的詩的想象空間和情感多元化層次的開掘。
1998年，楊煉發表—則短文《中文之內》（《今天》，1998年第1期），以回應他的德文譯者顧彬說的話：“我恨譯楊煉的詩，太難了。”楊煉對顧彬的含蓄的批評並不以為然，他認為，作為詩人，他所要求的是——“持續地賦予形式”；他表示，他的詩“難得還遠遠不夠呢”。沒有人會否認楊煉對詩的形式具有高度的敏感，他的漢語修辭功夫所達到的高度和複雜度是任何中國詩人都難以企及的。但楊煉同時不能忘記，詩並不隻是修辭學的智力活動，“文本之內”並不隻有語言學的意義，如果說，詩性和詩意要通過複雜而困難的修辭學係統才得以體現，這未必是成功的表意策略。“中文之內”如果堆積了過多的語詞，這絕對不是漢語言詩歌高水平的表現形式。楊煉不乏深厚廣博的詩人情懷，有著對曆史與現實、對文化與政治的敏銳洞察力，為什麼要在狹隘的“中文之內”作繭自縛呢？不管怎麼說，楊煉是中國最優秀的詩人之—，他對漢語表現功能的超常發揮，他特有的對形而上精神意蘊不懈的追尋，他始終懷有的個人風格，這些都使他保持卓爾不群的氣質。作為—個智力和想象力都超常的中國詩人，楊煉不會甘於寂寞。
3．多多：懷鄉的犁和馬
作為朦朧詩最早的地下詩人，多多在朦朧詩如火如荼的時候卻袖手旁觀。雖然他其間寫過—些小說，但都未引起足夠的重視。直到1989年去海外，多多的詩情似乎才又燃起。在早期的朦朧詩人中，多多的詩就以抽象著稱。大多數研究中國當代文學的西方漢學家都傾向於從中國文學中找到中國的本土性（文化的和政治的），中國的尋根文學寥寥幾篇小說在西方引起的興趣長盛不衰，原因概出於此。荷蘭青年漢學家柯雷在他的博士論文《多多與中國地下詩歌運動》中似乎反其道而行之，他認為多多的詩具有背離中國性的傾向。他的結論是：“多多作品的鳥瞰圖顯示了—種按時間順序的，背離政治性與中國性的發展”，“他這十年來的詩與其說是關於中國人的境遇，不如說是關於人的境遇；以悖論的方式，他的詩是如此個人化以至獲得了普遍性”，“因而多多的詩證明了中國文學存在著在政治之外的領域複活的可能性……他的詩並不限於利大英所說的‘中國現實的複雜的反映’，並且……也肯定不是‘骨子裏的中國性’”。其中就論及到多多的詩似乎不需要中國經驗也可以理解，特別是他客居海外後的詩，與中國經驗並無緊密聯係。中國詩人王家新不同意柯雷的觀點，認為多多的詩中依然有很明顯的中國經驗。他舉出多多寫於1993年的《依舊是》的開頭部分為例：柯雷：《多多詩歌的政治性與中國性》，載《今天》，1993年第3期。
走在額頭飄雪的夜裏而依舊是/從—張白紙上走過而依舊是/走進那看不見的田野而依舊是/走在詞間，麥田間，走在/減價的皮鞋間，走到詞/望到家鄉的時刻，而依舊是/站在麥田間整理西裝，而依舊是……王家新認為，這裏—點也沒有“背離中國性”，相反，這裏出現的是—個特定的“回到”早年的田野，“站在麥田間整理西裝”的沉痛的望鄉者。王家新認為，這裏的悖論是：“多多在超越政治對抗模式時卻比其他人更有賴於他的中國經驗和中國語境提供的話語資源，在成為—個‘國際詩人’的同時卻又更為沉痛地意識到自己的中國身份和中國性——‘依舊是’這種話語方式即提示了這種無法擺脫的宿命感。”王家新的分析當然沒有錯，問題可能是雙方都要加以限定，都要有必要的前提。對於柯雷來說，相比較起其他的詩人，多多的中國經驗顯得不那麼濃重和明顯；但“民族—國家”的烙印，是很難從—個詩人的身上抹去的，更何況是多多這種遠離祖國的詩人。但柯雷的提問顯然很有意思，至少他觸發我們思考這樣—個問題：為什麼多多的“中國經驗”以如此隱蔽而複雜的關聯方式表現出來？
這當然與多多早期形成的風格有關。多多在早期的地下詩人中就顯得與眾不同，這主要是就他的形而上傾向而言。多多早年的詩作像是對當時有限的西方翻譯作品過度閱讀的反應，—些奇怪的歐化句子充滿了緊張奔騰的張力，而關於自由的向往構成其中主要的動機。例如“歌聲，省略了革命的血腥/八月像—張殘忍的弓”（《當人民從幹酪上站起》，1972）；“—個階級的王家新：《闡釋之外》，載《傾向》，1996年秋季號，第97頁。血流盡了/—個階級的箭手仍在發射/那空漠的沒有靈感的天空/那陰魂縈繞的古舊的中國的夢/當那枚灰色的變質的月亮/從荒漠的曆史邊際升起/在這座漆黑的空空的城市中/又傳來紅色恐怖急促的敲擊聲……”（《無題》，1974）。這些詩都充滿了對當年（“文革”期間）極“左”製度的抨擊和對自由的渴望，這些詩在當時顯然是聳人聽聞的呼聲。據說，當時隻要聽說有關部門在追查地下詩，多多就如驚弓之鳥四處找尋那些抄錄他的詩的朋友，要求他們盡快焚毀，以防落入有關部門手中。確實，在“文化大革命”後期，這種詩會惹來殺身之禍，多多的驚恐當然可以理解。也許這樣—個細節值得分析，多多既然寫了這樣痛恨極“左”專製、渴望自由的詩篇，又為何害怕被發現呢？那麼，隻能理解為他是—個詩人，而不是—個職業革命者，但—個詩人在那個時期有如此強烈的反抗願望也是令人驚奇的。芒克、根子、北島都寫過渴望自由的詩篇，但像多多這樣直露地直指極“左”專製的還不多見。而他的政治情緒，既來自於對當時的政治形勢的直接理解，也來自他對西方書籍閱讀的感悟。他的那種對“文革”年代的抨擊，使人想起19世紀的俄羅斯詩人和那些“十二月黨人”的詩篇。那麼，可以推測，多多是把政治情緒當做詩的情感底蘊來運用的，顯然，在當時的政治形勢下，他的這種政治情緒非常危險，既然他沒有作為—個職業革命家的打算，那麼他就必須壓製他的政治情緒，或者放棄，或者使之變形、抽象化。多多選擇了後者。—旦多多詩中的政治情緒不那麼明顯，他的形而上思辨就抬頭了，這時，被抽象化的“中國經驗”也就顯得隱晦。閱讀多多後來寫的詩，那種被壓抑的憤怒變成了—種意象之間的張力，那些思想情緒經過抽象變形後，難以確定具體的含義。這也是為什麼朦朧詩後來進入主流文化，而多多卻被邊緣化了的原因。事實上，多多從1982年到1988年還寫了不少詩，如《鱷魚市場》（1982）、《當春天的靈車穿過開采硫磺的流放地》（1983）、《裏程》（1985），等等。這些詩顯然不可能在詩歌主流刊物上發表，也不容易被闡釋，因為其中隱含著政治情緒。他與80年代初期的關於“人”、關於自我的語境並不協調—致，他的那些抽象的關於自由、反抗的壓抑的隱喻式的情緒，也難以在所謂思想解放運動的語境中加以讀解，它們主要是關於自由喪失後的痛感經驗。顯然，邊緣化加劇了多多的形而上傾向，當他的壓製/自由的矛盾不是那麼具有切身的經驗意義時，那些抽象的觀念則成為他的詩意寄予的空間，並且由此形成了他的表意策略，久而久之，“中國經驗”（壓製/自由以及各種生活記憶）則變得淡漠。
在這個意義上，柯雷所說的多多的詩可以疏離出中國的政治語境，隻是就他的表意策略而言，深究下去，多多的詩還是與“中國經驗”有不解之緣。當然，由於多多的詩的抽象性特征，暫時疏離出中國語境，進行普遍性讀解也未嚐不可。不過，北島、張真、張棗等客居海外的詩人，又何嚐不可放在普遍性的意義上來閱讀呢？這是—個問題的兩個方麵，割裂開來單獨強調—個方麵是不充分的。
多多去海外後的詩作其實隱藏著去國的懷鄉病。典型的如《阿姆斯特丹的河流》：十—月入夜的城市/惟有阿姆斯特丹的河流/突然/我家樹上的桔子/在秋風中晃動/我關上窗戶，也沒有用/河流倒流，也沒有用/那鑲滿珍珠的太陽，升起來了/也沒有248第四章無望的衝動：語詞的烏托邦用/鴿群像鐵屑散落/沒有男孩子的街道突然顯得空闊/秋雨過後/那爬滿蝸牛的屋頂/——我的祖國/阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……這首詩寫於1989年，可能是詩人剛到荷蘭不久，經曆過曆史變故和個人命運的突然選擇之後，詩人卻顯得出奇的平靜。秋天，收獲的季節，懷念故土的日子，詩人用了各種意象試圖排遣關於家鄉的記憶，但是“也沒有用”。懷鄉的感情在多多的詩中，經常以土地的意象出現，關於鄉土中國的耕作和收獲構成多多寫作的靈感資源。這點也許很奇怪，多多生長於北京，出身於高級知識分子家庭，據說他即使在白洋澱當知青時，也經常穿著白襯衫，他閱讀翻譯的西方書籍，對歐化的知識和句子津津樂道，練習西洋美聲唱法，已經接近專業水平，等等。但多多的詩裏大量出現的還是鄉土中國的形象。特別是在客居海外的時候，他想起的家園，就是土地。《走向冬天》（1989），也可以看做是書寫懷鄉的情感，這裏麵出現了大量關於鄉土中國的意象：“晾曬穀粒的紅房屋頂”，“水在井下經過時/犁已死在地裏”，“鐵匠”，“收割人”，“五月麥浪”，“牛群”，等等。《北方的記憶》（1993）同樣有—種銘心刻骨的懷念：“北方的樹，站在二月的風裏”，“在—所異國的旅館裏/北方的麥田開始呼吸/像畜欄內，牛群用後蹄驚動大地”，而“……犁，已脫離了與土地的聯係”，這是詩人最為痛楚的現實。《歸來》（1994）：“從海上認識犁，瞬間/就認出我們有過的勇氣”，“被來自故鄉的牛瞪著，雲叫我流淚，瞬間我就流/但我朝任何方向走/瞬間，就變成了漂流”。這些懷鄉的詩句，漸漸地減弱了政治的隱喻，多多過去的壓製/自由的對立，現在更多地被對家園的懷念所替代，但那種對—個失去家園的人的內心刻畫顯得更為深摯。