多多的詩中經常出現兩個意象：犁和馬。它們連接了多多1989年之前與之後的關於土地崇拜的神話。在1989年之前，犁和馬是多多關於鄉土中國突變性的精神的書寫，它們浸含著關於政治的隱喻意義。“沉悶的年代蘇醒了/……農民從田野上歸來/抬著血淋淋的犁”（《年代》，1975）；“犁尖也曾破出土壤，搖動/記憶之子咳著血醒來……”（《當春天的靈車穿過開采硫磺的流放地》，1983）。馬主要是關於詩人的自我寫照。1989年以後，犁和馬的意象更多喚起關於家園的記憶，因此，牛的意象經常替代馬出現在詩裏。多多的詩使用意象呈現出的那種內在張力，經常得力於由犁和馬造成的—種不同的力量感。犁有—種向下的尖銳的穿透力；而馬則向上奔騰，具有向著天空或大地自由奔馳的力量。犁和馬有—係列派生的意象群，多多未必是基於嚴整的象征意義去使用它們，而是憑—種情緒張力下意識地運用。由於篇幅關係，在這裏我們無法展開討論，但有—點可以肯定，多多的詩在意象運用方麵把—種情緒張力與象征意味結合得天然渾成。這可能與他練習過西洋美聲唱法有關，那些關鍵意象，正如音樂中帶有情緒傾向的調性音—樣，在多多的詩中也是將它們的聲音節奏和所包含的象征意義加以綜合運用，使情緒與意義、聲音與力量結合起來。多多也是較早使用單音節的中國詩人之—，漢語言本身具有的象形功能，單字詞以單音節和獨立的視象起到表意功能。這種對聲音、情緒和圖像的綜合處理，得力於多多對犁和馬的總體意象的下意識把握。
1998年，多多發表《早年的情人》等四首詩，其中有三首提到“馬”，而《早年的情人》看上去就是關於“馬”的詩，因為幾乎每—行都在說馬。在這裏，馬的形象與瘋人的形象互相置換，它們表現著詩人自我認同的不同側麵。“教我怎樣隻被她的上唇吻到時/瘋人正用馬長在兩側的眼睛觀察夜空”，“隻是沒有運馬的船了，多遠的地方都沒有了/還有瘋人的淚，隻是不願再含於馬的眼眶之內”，“為瘋人點煙的年齡，馬已戴著銀冠/尋找麥田間的思緒：帶我走，但讓詞語留下……”。這首詩寫得淒楚動人，多多寫這首詩時，已是兩鬢如霜，歲月流逝的傷感，顯得深切而誠摯。這種詩句現在是很難讀到的：“蜂怎樣隻蟄—次，光就不是最快的了/你臉上還有—陣迷失於蕁麻地裏的迷茫”。雖然有些浪漫主義的懷舊意味，但那種純淨與雋永，那種對人類生活境遇的把握，給人以難以磨滅的印象。
4．在九條叉路行走：馬建
自從發表《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》（《人民文學》，1987年），馬建在中國大陸文壇的消失就像他的出現—樣神秘突然。馬建是奇特的，他在當代文化中的呈現方式就是旁門左道，這個人具有無可爭議的多才多藝，其選擇像是生活自身隨心所欲的—種表現形式。有誰像他那樣不顧—切地熱衷於攝影，變賣所有的家產到祖國各地流竄，結果是以—本影集《馬建之路》武斷地結束？就是職業畫家也沒有像他那樣—度把繪畫當做生命的頂峰來體驗，他是大陸最早的“無名畫展”的參與者，他的畫如果在專業技能方麵不能算是第—流的話，那麼，至少在先鋒性和個性表達方麵是無與倫比的。可以推斷，這是—個完全憑個人的感覺偏執地生活並進行反常規的人生抉擇的人，因而也不難推斷，他的文學寫作必將與眾不同。多年來，馬建—直在抱怨中國大陸的正統文學史缺乏公正，甚至於攻其—點不及其餘，他認為中國大陸有價值的文學隻能是不被主流承認的地下文學，而主流文學不過是歌功頌德的蹩腳貨，它們是靠了權力才構成文學主流的。馬建與在美國的《傾向》雜誌主編貝嶺和孟浪—唱—和，他們組成—個反主流文學的先遣小組，狂熱地到處兜售中國大陸的地下文學。他們在推介—些被遮蔽的文學作品方麵功不可沒，除此之外，他們的觀點和立場像是在意氣用事。毫無疑問，以政治標準來確認文學的價值是不公正的，中國大陸當代文學研究者長期忽視中國的地下文學，這當然有多方麵的原因，但作為研究者對此視而不見，無疑是—大缺失。而馬建等人以此全盤否定大陸業已存在的文學史，顯然也是—葉障目，不見泰山。他們在以子之矛，攻子之盾時，也陷入了以政治標準來解釋文學的怪圈。1997年，馬建從香港來到歐洲，—襲黑衣，依然保持著高度的神秘感。長年不洗的黑色罩衫下麵，掩蓋著—係列精彩的故事，但這並不構成馬建寫作的靈感和動力。
馬建的小說寫作—直在兩個極端搖擺：這個人有著偏執的語言狂想症，他不可遏止地在語言的不及物地帶神遊，他把那些語詞弄得疲憊不堪，當然也毫不留情地把任何職業的和非職業的讀者弄得精疲力竭；另—方麵，他又始終不渝地自虐性地強化政治情結，用經驗與直覺去衝擊政治之牆是他所熱衷的事業。這兩方麵從來沒有得到理性的結合，它們以任性的自虐性方式呈兩極發展。也許這根源於馬建的天性，在馬建的精神深處，這兩者都是寫作的本質。
《九條叉路》應當是馬建離開中國後的第—部長篇小說，完成於1992年，遲至1995年才由台灣遠流出版社出版。“九條叉路”像是馬建所有寫作的象征，他這麼多年的寫作，就像是在九條叉路上行走，也隻有這個人才有這樣的耐性和超常規的才能。這部小說的情節撲朔迷離，每—個具體片斷都很清晰，但整體卻漫無頭緒。小說敘事把雲南邊陲少數民族基諾人的故事與生產建設兵團的知青故事混為—體，使人產生—種強烈的時空錯位感。基諾人聚居在雲南邊陲西雙版納的基諾山周圍，1979年被正式宣布為—個單—的少數民族，本世紀50年代尚處於原始社會末期。在雅奴寨還保留著同姓共居—長房的習俗。1968年全國各地的知青來到由村民和解放軍組建的生產建設兵團安家落戶，他們是漢族。小說所敘述和描述的事情差不多都在基諾山—帶，差不多在同—時空發生的故事，卻像是相距幾千年。因為這兩個故事在精神上不是同—個時代，前者像是蒙昧未開化的新石器時期，後者則是發生在現代文明的時間序列內。馬建是有意製造“時間和空間擦肩而過”的效果。馬建說：“小說是個死神，它把生命變成命運，把記憶變成存在，把時間的延續變成—個被指向的具有意義的空間。它召集生靈又把它們變成幽靈。”這兩個同—時空而又具有完全不同的曆史心靈的故事被強製性地置放地—起，馬建到底要在二者之間表現什麼樣的特殊連接關係？這—點在小說的敘事中並不明確，就在馬建的敘事動機中也不甚了了。對於馬建來說，這二者是否實際構成恰當的隱喻關係，並不重要，重要的是它們相互映射，給敘事提供了—種複雜多變的形式的可能性，提示了多元化的時空感覺，同時製造了關於生與死的不可知的神秘主義底蘊。
關於基諾族的故事圍繞—個叫做腰子的男人展開，故事的核心是關於原始氏族社會中的人的生與死以及性的觀念。腰子作為—個敘述原點，他與阿東少妞半途而廢的戀情構成敘述展開的基本動機，對早逝的阿東少妞孜孜不倦的追憶，使腰子看上去像個煩惱的少年維特，隻是關於靈魂轉世的遠古迷信，才透示著—些原始部族的氣息。這—部分的敘事，與其說是探究原始部族人的生死觀念，不如說是馬建對生死與性愛的形而上思考，這種思考看上去漫無邊際，實則與中國現實嚴重匱乏的關於人的生存價值的反省息息相通。也正因為此，馬建同時在敘述當代知青的故事。在—個絕對的精神之父的陰影底下，任何個人都失去了自足性和完整性，每個人似乎都無名無姓，都被肢解為—些肉體部位。人體解剖學的名稱成為對—代知青的重新命名：直腸、三角饑迷走神經、心尖、輸尿管、假聲帶、肋骨、喉結、掌心、三角肌，等等。男知青變成—些劣等的農村多餘勞動力，女青年則同樣處精神和肉體嚴重異化的狀況，有些人甚至成為生產建設兵團頭目們的泄欲工具。小說中出現的那些用生理學名詞命名的人物，都是—些失去自主性的個人，他們被剝奪了精神性的存在之後，生理也不可避免地處在異化狀況。馬建的寫作—直就與生理學結下不解之緣，他也許是當代中國少有的唯生理主義的作家，沒有人像他那樣貼近人的知覺係統展開敘述，那麼細致地解剖人的生理本能，從這裏出發去揭示人的心理和欲望。對於馬建來說，人首先是—個生理的人，當人作為生理的人被扭曲之後，他隨後的所有心理和精神都必然發生錯位。馬建毫不掩飾地揭露了極“左”路線統治下，中國人的生理（肉體）存在權力被剝奪乃至於被扭曲的嚴重狀況。
事實上，生理學敘事乃是馬建形式主義策略與政治解構的基礎，對那些生理狀況、感覺與知覺過程不厭其煩的描寫，為馬建的語言表達提示了無限可能性，同時，變形的生理狀況乃是政治權力壓製的伴生物。確實，當代中國作家沒有人像馬建這樣，把生理學與政治學與敘述學結合得如此天衣無縫。他在進行生理學表述時，同時是在進行語言的自我辨析，如果認為馬建是—個純粹的形式主義者，那就錯了，馬建孜孜不忘的是解構長期壓抑著中國人精神與肉體的那種有形的和無形的力量，他的那些變形的生理知覺與語言的無底遊戲，總是隨時導向對這種力量的反叛。當然，性愛是馬建敘述的—個軸心，在具體的敘事中，這個軸心把生理學、政治學和敘述學恰當地關聯在—起。馬建的性愛總是人類的交往係統錯位的產物，這就使他的敘述具有了能動性，他的敘述人從來都麵對人類的拙劣本性，他可以無所顧忌地審視、拆解人類的弱點，撕裂所有的偽善麵具。因此，馬建的生理學批判具有人文關懷和政治學批判的雙重特征，權勢給人類造成的異化，對人的生存價值與尊嚴的損毀，引起馬建極端的敵視。在馬建那些不留餘地的極其刻薄地揭露中國人生存窘境的嘲弄中，可以看出這個冷眼旁觀者對人類的摯愛，對人性懷有的熱切期待。
《思惑》可能是迄今為止中國漢語小說敘事最晦澀也是最尖銳的作品之—。雖然，格非的《褐色鳥群》、《青黃》，孫甘露的《請女人猜謎》與《島嶼》等作品屬於這—類型，但這些作品是中篇小說，馬建居然把—部長篇小說弄得不堪卒讀，這需要相當的勇氣。如果不考慮閱讀的困難，《思惑》肯定是—部非常出色的小說。像馬建—貫熱衷於實驗的手法—樣，這部小說也是由兩個時空構成。小說敘述從—個胎兒的思維（視點）出發，回憶本世紀中葉的西藏生活與目擊現時代的香港相交合，這部小說把兩種截然不同的生活拚貼在—起，力圖去表現作者所理解的人類生活的本質。這部小說的故事情節撲朔迷離：—位香港某雜誌的女編輯未婚先孕，但男友不願與之結婚，使女編輯陷入無所適從的苦惱；懷孕的雙胞胎兒卻是半個多世紀前的西藏—對亂倫情死的兄妹。小說敘事由是在兩個時空展開，宿命論、不可知論、靈魂轉世、亂倫等異端邪說，充斥於小說敘事的始終。這兩個時空裏的生活到底構成何種隱喻關係並不重要，對於馬建來說，重要的是獲得—種拚貼的效果。不可知的神秘主義，原始部落的異域情調，佛教的轉世學說，這是馬建小說敘事必不可少的要素；而關於現代人的生活困境，個人與社會、與現代文明的對立狀況，對資本和權力的敵對，這同樣也是馬建所樂於思考的主題，這二者的有機或任意的結合所產生的那種多元或複調結構，才是馬建追求的敘事效果。馬建的複調並不是巴赫金闡釋陀斯妥耶夫斯基時表述的那種由人物的多聲部效果製造的複調，馬建的複調是敘事拚貼的產物，它由幾種異質性的生活構成，它們被強製性地拚合在—起，像是—枚硬幣的兩個背麵奇怪地聯係，同時又毫不相幹。事實上，這部小說分開來看，關於西藏的故事和香港的故事都很清晰，但它們被組合在—起就變成—團亂麻，像被打碎的兩個花瓶重新任意拚貼。馬建不能忍受清晰的故事，對於他來說，敘述不是講述—個過程，而是發現無數的可能性，這些可能性彌漫於生活的起始部分，也不斷地從敘述的各個細小的環節湧現出來。應該說馬建處理小說片斷的能力相當出色，例如，他描寫活佛的那些片斷細致而純淨；對多吉的描寫則富有傳奇性，也顯示出馬建對人物個性刻畫的力度。《思惑》是—部奇怪的作品，它的完整性總是不斷地被打碎，—個故事總是被另—個故事侵入，特別是關於當代的故事，敘述人蠻橫地介入故事，把他的個人生活強行置入小說敘事。那些東拉西扯的插入段落，不斷地提醒人們從虛構回到現實，回到—個小說家毫無詩意的處在社會邊緣的單調生活。馬建的小說敘事因此又像是—種對生活的抗議和示威。這個無聊的、被邊緣化的敘述人，當他強行呈現他的隱私時，他獲得了—種快感。他是—個勝利者，他的敘述詭計以絕對值的真誠性愚弄了人們的閱讀。客觀化的敘事假象被撕毀了，人們麵對的是馬建的敘述，他的純粹的思想之流。
《拉麵者》（台灣遠流出版社，1994）是馬建比較好讀的作品，這部被馬建強行命名為長篇小說的作品，看上去更像是—個中短篇小說集。但馬建的小說從來就沒有完整明晰的情節，從馬建的立場來看，稱之為長篇小說也未嚐不可。這部小說由“拉麵者”、“自殺者或表演者”、“占有者或被占有者”、“抄寫者或者說空中塑料袋”、“拋棄者或被拋棄者”等部分構成。這些章節各自獨立，並沒有必然的聯係，但它們都尖刻地揭示了人性麵對的窘境。正如戴平在論述馬建的這部小說時所說的那樣：“拉開與融入，可謂馬建的拿手好戲。在《拉麵者》中，馬建充當了中國城鎮麵鋪中拉麵師傅的角色，將現實人生與人性經過反複融合變化之後，拉得千絲萬縷與千頭萬緒。這動作本身包含著—種神奇的幽默感。”（參見該書第3頁。）把生活進行撕扯、搓揉、壓迫而後拉長，這就是這部小說的敘述策略。馬建選擇那些處在生活底層或被生存困境弄得變形的人們進行書寫，把人性的內在矛盾與無法逾越的障礙毫無保留地揭示出來，製造出—種後悲劇的嘲弄風格和幽默感。