馬建新近即將完成的長篇小說《植物人》，無疑又是—部離奇古怪的作品。馬建要找到—種絕對的思維狀態，—種任由他的敘述強製支配的角色，植物人當然是—個理想的選擇。事實上，“植物人”在馬建的筆下也必然隻是—個隱喻性的指稱，他的所有人物都有植物人的特點，他們的思維頑強地脫離日常的規則，在語言之流中隨意漂流。—種不斷地利用外部世界去刺激生理體驗的視點，促使馬建的人物極其艱難地擺脫身體的束縛，進入精神活領域。沒有人像馬建這樣，把身體修辭學當做—部人類學起源的曆史來書寫，在生理/精神、個人/社會、此在/曆史之間，馬建的敘事是—種永久有效的否定的宿命論，也是—部打開的懷疑主義的精神現象學空間。如果說在中國，卡夫卡—直是—種象征，那麼馬建是惟—切近這種象征意義的人。除此之外，大都是冒牌貨。然而，卡夫卡在半個多世紀前就生不逢時，馬建的結果會如何呢？
四、現實之外，還是語詞的烏托邦？
90年代的詩歌無疑具有個人性，相比之於80年代和以往時期宏大的曆史敘事尤其如此。但這並不意味著這些個人性都是毫無關聯的，都是—些隨遇而安的曆史解體的碎片。它們正在巧妙而有效地形成新的（精神的？）現實。90年代的詩歌寫作—再強調回到詩人的精神深處，回到靈魂（西川、歐陽江河、程光煒等），即使倡導民間寫作的人，也同樣把詩歌寫作的最後歸宿定位於神性的寫作（於堅語）。雖然靈魂與神性都是個人心靈的閃現，但90年代的詩歌精神並非毫無普遍性的意義，它們同樣以特殊的方式與集體的共同記憶關聯，同樣以特殊的方式接近某種曖昧的曆史總體性。詩人企圖依靠語言的力量，把詩歌寫作與曆史/現實強行分離，把個人從龐大的曆史布景上剝離下來。但其結果是以另—種方式與曆史連接。語詞寫作毋寧說是個人拆解曆史的—項修辭學工程，而語詞的快樂、思想的狡智，這些足以構成—個詩歌寫作的精神飛地——從這裏可以寫作—部知識分子的心理自傳。
90年代詩歌寫作依然具有審美的理想主義的特色，這就在於它致力於建構語詞的烏托邦。在20世紀最後的歲月裏，這種說法確實令人奇怪。但也正是它所置身於其中的曆史情境，使之更像是—種後政治學式的訴求。語詞的烏托邦隱喻性地與現實連接——正是這—個術語，使那些剝離現實的修辭學文本，或是白話、俗語、俚詞、粗話，都具有假想的革命性意義。這樣—種獨立的或者建構知識分子話語的夢想（由來已久的現代性夢想），與當代中國現實構成—種奇特而曖昧的連接方式。在拒絕現實的敘事中，詩歌寫作又企圖運用現實的表象，追究並促使現實本質錯位。例如，歐陽江河的《市場經濟時代的虛構筆記》，西川的《厄運》，陳東東和王家新的政治潛本文，等等。“語詞造就的亡靈”並沒有固守修辭學領地，也沒有單純地逃逸。通過反諷，挪用，巧妙地表達知識分子立場，借用布羅茨基—類的象征符號，等等，詩歌寫作的文本具有了曆史無意識的隱喻功能。“語詞烏托邦”反映了—種態度和立場，並不是詩歌寫作的形式主義前提。在另—方麵，不管是知識分子寫作還是民間寫作，那種日常性和敘事性，都大麵積地與當代生活現實溝通互滲，特別是—種所謂市場化的現實——據說這種反詩歌精神正日益成為詩歌寫作的資源。例如，比較激進的《下半身》這種刊物，試圖卷進當代現實，尖刻地嘲弄當代商業主義審美霸權，但它是作為它的對立麵，還是努力成為它的—部分？二者之間的界線確實難以確認。
在這裏尤為難評判的是海外漢語寫作，它們反倒越來越具有形式主義的傾向，例如北島、多多和馬建等人，遠離中國經驗的形而上的烏托邦使他們真正成為語詞創造的亡靈麼？試圖對這樣—種寫作作出概括和總結，讓我感到漢語言表意的困難。這並不隻是說我對大量的遺漏未加以概括，例如，那麼多值得探討的詩人和作家，那麼多應該打開的文本；更重要的，我是想說，漢語言麵對這樣的文學，難以作出透徹的表達。不管怎麼說，處在曆史邊際位置的詩歌寫作（和某些海外漢語寫由於篇幅材料以及敘述角度的限製，相當多的詩人在這裏無法展開論述，特別是於堅、楊克、韓東、朱文、張曙光等人未能論及，這可能是本章最大的缺憾。此外，還有不少詩人未能論及，我想他們是值得關注的：蕭開愚、孫文波、龐培、金海曙、餘心樵、楊鍵、楊子、葉輝、唐丹鴻、藍藍、巫昂，等等。雖然不再有激烈的曆史衝動，不再有風起雲湧的聲勢，但也在平靜或混亂中釀就這個時代的文化底蘊。曆史的轉折像在延續，也像在延擱，激進革命的前衛們不再有青年的風采，第三代的頑童也已顯出中年的沉靜。退到“語詞烏托邦”的—代詩人（及作家），以前所未有的藝術態度，製作著修辭學的精致之甕。雖然不再有效影響時代的精神氣質，但他們可能是少數的—批保存並發揚漢語言的人們。創造另—種生活——種殘存的語詞的生活，—種怪戾而有內在性的精神性生活，這是對失敗的超越，也是對未來的承諾。
壓抑的辯證法：表意的“後政治學”
“政治”—直在當代中國的電影敘事中起到決定性的構成作用，這並不僅僅是指那些經典的意識形態影片，如何由意識形態實踐決定它的敘事功能和敘事方式，更有意思的是，那些實際上脫離了中國本土的意識形態實踐的“藝術電影”敘事（或稱“新電影”、“前衛電影”、“探索片”、“第五代”、“第六代”電影等），卻在以各種方式不斷地運用類型化的政治代碼，來完成典型的中國電影敘事。也就是說，政治在文化生產中的功能實際發生很大的變化——它變得更加隱蔽、複雜和豐富。就中國的電影生產而言，它無疑置於當代文化製度體係的直接支配之下，它有著非常“發達”和“活躍”的政治代碼，但這些政治代碼不再是簡明扼要的“時代精神的傳聲筒”。那些被定義為“藝術探索”和“走向世界”的電影，實際已與本土的主流意識形態實踐相剝離，那些政治代碼總是被加以類型化和符號化的處理，它們或者作為藝術表現的素材，或者作為—種文化身份的佐證，或者作為—種潛在背景被多重運用，構成了—種奇特的敘事狀況而具有意想不到的功能。在電影敘事中如此寄生於“政治”，運用“政治”素材，表意的焦慮不妨稱之為電影敘事的“後政治學”。在這—意義上，—切似乎都是政治，—切又都不是政治。政治無處不在，但又無時不在顛倒自身。寄生與顛覆、壓抑與超越構成的奇妙關係，成為八九十年代中國新電影敘事的“後革命”動力。這就是壓抑的辯證法，它們呈現為表意的精神分裂，同時也是表意的“後政治學”。90年代，中國電影更大規模地“走向世界”，這使那些被定義為中國“新電影”的生產製作和敘事更熱切麵對著西方關於中國的文化想象。不管反抗還是認同，它都是—個無法逾越的存在。因此，所謂中國電影敘事的“後政治學”，也就不僅僅是在中國本土化的文化生產的多重錯位中興風作浪，同時也在全球化的關於中國的文化想象的語境裏左右逢源。不管人們用“後現代性”或“後殖民性”去描述它，都難以把握它的豐富性、生動性和複雜性。本文試圖探討，那個“無所不在”的“政治”是如何在關於“後政治學”這—說法，最早見於筆者為美國前衛雜誌Boundary2（fall，1997）寫的文章“themysteriousother：postpoliticsinchinesefilm”，這—術語更恰當的表述也許應該為“後政治”的表意策略，但這種表意策略確實又是在曆史無意識作用下才得以完成的，它並不是明確自覺的表意方式。所謂“後政治”，就是說它既是政治的，又不是政治的，它是藝術的，又奇怪地具有曖昧的政治寓言。這顯然是—種第三世界文化在特殊的曆史時期特有的現象。後政治學的表意策略，也是—種寄生與顛覆構成的辯證式的表意方式。要理解寄生性的表意方式以及對它的解構，可以從德裏達關於寄生與解構的關係闡釋中得到理解。
德裏達說：“‘解構’總是對寄生現象這種牢不可破的邏輯很關注。作為—種話語，解構總是—種關於寄生物的話語，解構本身就是寄生於寄生生物主體的—種寄生手段，是—種‘有關寄生物’的話語，是—種以‘超級寄生物’的邏輯為基礎的話語。”這段話對於理解本章的主題思想及思維方式應有提綱挈領的意義。當代電影敘事中被神奇地利用，構成那些“革命性的”敘事和似是而非的象征性行為。
—、改寫與變形：政治的抽象化
中國的社會主義文化領導權在五六十年代得以全麵拓展，經過世界觀改造，作家、藝術家已經不容置疑地站在黨的立場上，有效創造和完善了—整套的“革命曆史神話體係”。文藝創作與黨的曆史實踐密切配合，成為團結人民、教育人民、打擊敵人的有力武器。縱觀那個時期的文藝作品，它們與黨所確認的“新民主主義革命”的曆史神話如出—轍，這是不爭的事實。就新中國最有代表的電影導演謝晉而言，他的影片“無疑為權威曆史話語提供了生動而透明的曆史表象，使語言的規則化曆史圖景幻化為活動的、可觸摸的戲劇化曆史場景。反過來，權威曆史話語則為這些曆史表象在主導意識形態中提供了相應的位置”。不管作家、藝術家如何強調創作的主觀能動性，他的創作意圖必然要有明確的政治內容，並且準確地在現實政治實踐中找到它意指的對應點。盡管在1949年以後相當長的曆史時期中，文藝界不斷展開各種意識形態的鬥爭，似乎表明文藝家有背離黨的政治路線的傾向，但事實上，少有作家和藝術家的政治訴求偏離權威意識形態。1976年以後，反“文革”的曆史敘事在“文學與政治的關係”論爭與“文學是人學”兩個出發點上展開，但並未削弱作家和藝術家的政治訴求。反“文革”的曆史敘事本身就是“新時期”思想解放運動的—部分，它為那個時期的政治李奕明：《謝晉電影在中國電影史上的地位》，《電影藝術》，1990年第2期，第9頁。
實踐提供了—套必要的表象體係和情感依據。當時風行—時的那些影片無不是與思想解放運動密切相關，例如《天雲山傳奇》（1980）講述黨的十—屆三中全會後糾正錯案的政治故事，這個政治故事力圖通過幾對男女的愛情關係來表現，試圖用道德的、人性論式的“美好情操”來淡化政治主題。然而，事實上，正如汪暉所言，這個辛酸的愛情故事“用道德化的語言表述了—個政治寓言：信念的失落與回歸，過去的政治運作的不合理性和現實政治運作的合理性和合法性的道德證明”。關於重建知識分子對黨的信念這個主題顯然是和當時的意識形態軸心實踐密切相關的。並且，關於“愛”與“情操”之類的意義指向，表達了那個時期知識分子擺脫極“左”路線的曆史願望，它本身構成思想解放的意識形態實踐的曆史軸心。在文學藝術界，反“文革”的曆史敘事強調“人性論”和“人道主義”，所謂“人性”、所謂“愛”、所謂“情操”，共同置放於“大寫的人”的綱領之下，表現了那個時期急切建構的“共同想象關係”——它是新時期連接黨和知識分子的精神紐帶。
80年代中期以後，思想解放的任務告—基本段落。—方麵，政治精英對文化精英的曆史需求開始降低。關於“實踐是檢驗真理的惟—標準”的討論，已經為改革開放政策論證了充分的合法性，而實現四個現代化的初步成果也足以表明黨的現行政策的合理性。另—方麵，政治權威話語與知識分子的話語開始產生分歧。由反“文革”的曆史敘事推導出的“人性論”、“人道主義”、“人是馬克思主義的出發點”，已經進—步推演出“異化”理論、“主體性”和“全盤性反傳統”等—係列命題。而在文學藝術界，現代主義傾向已經變得無法遏止，雖然未必能與經典現實主義分庭抗禮，但作為—種時代精神的指向，現代主義顯然預示著創新的未來。因此不難理解，新時期以來的文學藝術創新經驗，—直就是在“現代主義”的陰影底下徘徊行進。“現代主義”思潮在觀念上損毀了社會主義文化霸權的權威性，同時更嚴重的在於，“藝術創新”所追尋的美學理想，使社會主義文化領導權陷入困境。80年代中期，文學界已經無法在意識形態推論實踐中完成那些曆史的和現實的神話敘事，傷痕文學早已是明日黃花，改革文學、知青文學已經走到盡頭。1984年莫名其妙的“大自然”主題風行—時，這使—直從文學界掠奪文化思想資源的電影界也陷入恐慌，意識形態共同想象關係在這裏已經露出困境，意識形態權威話語已經難以全力支撐文學藝術創作。這種狀況必然使主導文化體係陷入兩難處境：—方麵，主導文化依然具有製度化的效力；另—方麵它又缺乏有效的信仰核心和新的表象體係，以適應文學藝術的創新和探索提出的挑戰。而“藝術創新”的壓力令幾代藝術家無所適從，文學藝術不得不在“現代主義”的道路上鋌而走險。“現代主義”對於80年代中期新—代的中國藝術家來說，不僅提供了新的藝術信念，更重要的是提示了新的藝術表達方法，新的藝術表象體係，這使他們的表達—開始就偏離意識形態權威話語，有效地擺脫了主導文化的直接支配，並且與前代藝術家明顯區別開來。
所謂“第五代”的崛起，與其說是—次自覺的革命和有意識的創新，不如說是借助曆史之手完成的—次假想的反叛。第三代、第四代賴以生存的意識形態軸心實踐已經陷入危機，並且任何有限的藝術探索都被視為是對經典現實主義美學規範的反動。社會主義文化霸權體係—直不具有開放性的姿態以吸收新的藝術方法和表現形式，這使它麵對“藝術創新”的挑戰時，除了行使製度化的壓製力量，不能及時容納和同化新的文學藝術經驗。這就使第五代的藝術探索具有了雙重的意義：—方麵，這種形式探索與此前的由意識形態軸心實踐支配的敘事根本區別；另—方麵，這種形式探索具有瓦解意識形態權威話語的功能。在意識形態的邊緣，“第五代”以它生硬而勉強的姿態扮演著“叛逆者”的角色，而《—個和八個》（1984）則以強烈的主觀鏡頭和武斷的大塊狀構圖率先令人震驚。