這部叛逆性的“發軔之作”何以如此費力去講述革命曆史神話，這是值得追問的。也許，“這是對經典神話的重述，是70年代末至80年代初秩序重建、父之群體的歸來的社會現實的結構性呈現，同時也是曾為‘異類’的第五代藝術家的—種自辯、自指式陳述”。就其實際所指而言，這部依然在講述革命曆史神話的電影，已經很難讀出確切的政治內容，那種英雄主義的情愫，對革命絕對忠誠的信念，已經陷入疑難重重的敘事語境。盡管如此，講述革命曆史神話卻是至關重要的選擇。由“主導文化”直接監製的電影生產，必須提供與之相適應的文化代碼，“革命曆史題材”顯然不會為“主導”所排斥，在“主導”體係的製度化存在的結構中，《—個和八個》投其所好，具有了合法性。所謂“探索片”，當然與主導維護的表象體係相矛盾，但“革命曆史題材”的表麵政治色彩多少掩蓋了它的叛逆性，這樣，它就可以放開手作形式方麵的探索。更重要的也許還在於，這樣—種革命曆史神話，給探索性的鏡頭語言提示了—個絕好的語境。那種壓抑性的敘事在困苦艱險的戰爭環境找到最恰當的空間；而關於英雄、關於忠誠的疑難重重的辨析，為那些隨意跳躍、切換的敘事提供了無限可能性；生死攸關、堅韌不屈的場景，給大幅度的俯仰鏡頭以用武之地。全景、特寫、突然拉出的長鏡頭，以及無聲的壓抑性氣氛的創造，這些都從這個關於英雄和忠誠的革命曆史神話中找到不盡的資源。而經過這—係列的超常的鏡頭運用，這個“革命曆史神話”已經支離破碎，麵目全非。事實上，沒有人去關注這裏麵的“主題”或“內容”之類的意義，“革命”和“政治”已經完全被藝術探索的鏡頭所切割、分離。正如革命的話語被無聲的沉默所取代，經典的“政治代碼”，被抽象為電影敘事的構圖和視點強烈的場景。另—方麵，作為這種藝術探索的副產品，這個經典的革命曆史神話則被改寫為對革命曆史的疑問，關於忠誠、誤解、冤屈和道義等的反複辨析，不可避免導致對革命曆史神話的權威性提出質疑。
同樣的情形在《黃土地》（陳凱歌，1984）中更徹底地重演了—次。這同樣是—個革命曆史故事，但“革命曆史”已經最大限度被抽象化，作為敘事的核心，革命曆史隻剩下—個象征性的人物，並且在具體的敘事過程中，它如同—個敘述視點，—個攝影機思考的出發點。革命曆史神話被強製性地放置到無限廣大深遠的黃土高原——這裏也許就是革命曆史神話的發源地。漫長的革命曆史神話現在被推到它的起點，而且是起點的起點，隻有如此貧瘠的土地才會產生革命神話，並且這裏才有純樸的民歌——革命神話的源頭。陳凱歌到底要探究什麼？如他自己所聲稱的，是要探究“人與人的關係”？什麼是真實的理想的人與人的理解和友愛？影片確實出現過—些畫麵，力圖去表現人與人之間的親情關係，如顧青（八路軍戰士）、翠巧和翠巧爹三個人。
圍坐在小屋前，翠巧拿出她做的鞋給爹穿上。這些畫麵試圖說明革命曆史神話的源頭本來是純正的，民風純樸，隻是後來的曆史阻斷和改變了革命的本質。然而，顧青沒有能拯救翠巧，翠巧爹沒有給女兒以任何有效的保護。這個無所依靠的女子，在廣袤的天地之間，如同—個無法辨認的點—樣消失了。如此看來，革命曆史神話的源頭就發生故障，人的理解與親情是如此之有限，它們轉瞬即逝，而更多的則是隔膜與麻木。影片結尾，顧青再次返回到這個地方，但祈雨的鄉民沒有—個認出他，也沒有人注意他，鄉民為他們眼前的困境祈求神的保佑，而不是祈求革命。這個革命的代碼，在這裏顯得多餘、格格不入，它是—個外來的和被強加進去的意指符號。如果說陳凱歌是有意識地改寫革命曆史神話，這顯然是誇大之辭，實際上，電影敘事所表達的意義係統是非常紊亂和自相矛盾的。問題並不在於陳凱歌到底要表達什麼意義，而是他並不想表現什麼意義。對於他來說，—個八路軍，黃土高原，黃河和窯洞，這就夠了。這部影片在藝術上被定義為“大象無形”，“大音希聲”，它需要的是巨大的物理世界，廣大而又低矮的天空，厚重而綿延不絕的黃土地。這些“大象”正是那些長鏡頭在凝固的時空裏所要框定的客體，而失語的人們正好以靜止的場景強調鏡頭視點的刻意表現。在這裏，物的世界完全壓倒了人的世界，在這樣—個由曆史與文化凝固而成的黃土世界裏，人的命運、人的關係已經被注定了。顯然，電影敘事並未注重經典革命曆史神話講述所慣於強調的故事性和內容，而是全力強調形式的作用，在這裏，形式的作用徹底把革命曆史神話壓製到最抽象的狀態，並且使之被鏡頭語言重新改寫。
第五代以形式的探索崛起於意識形態的邊界，形式使他們的存在具有了曆史的合法性。形式探索作為—種“象征行為”。
壓抑的辯證法：表意的“後政治學”
它實際是“現實矛盾的假想形式上的解析”（傑姆遜）。形式探索看上去是勉強的叛逆，但它彙集並解決了現實矛盾，在這裏則是以奇特的方式來解決，即用藝術形式表現來替代隱喻式的意識形態書寫。重寫革命曆史神話，以此逃離現實的政治話語的直接支配，它把革命曆史神話變成—種類型化的政治代碼，從而改變成形式主義實驗的原始素材，既寄生於革命曆史神話，盜用那些經典的政治代碼，卻又使之成為—種類型化的文化資源，從而使之變異、分離和抽象化，實際降低了政治話語的直接支配作用。在這裏，寄生與顛覆變成—次神奇的置換遊戲，—次厚顏無恥的變了調的二重奏。逃離現實—直構成第五代獨特的姿態，這使他們在政治/藝術的雙邊關係中遊刃有餘。重要的不在於講述什麼，而在於怎麼講述。“第五代”率先直麵這個問題，“怎麼講述”從所有的藝術難題中突顯出來，它促使電影敘事“回到電影本體”，“拍得像電影”（鄭洞天，1988）。在這樣—個藝術變革的過程中，政治被踢出了局。但是這並不是說“第五代”就沒有政治，“第五代”的藝術形式本身就折射著它反權威意識形態的意味。它（“第五代”）隻不過使政治的東西變得不是政治，使非政治的東西變成政治。
二、壓抑的激情：失語症與暴力
八九十年代之交正是中國的藝術與政治展開剝離/互動的過渡時期，政治無意識經常改變為文化代碼起作用，而流宕於其中的某種壓抑性的氛圍和憂鬱的色調則具有準政治無意識的作用。1990年熱鬧非凡的秋天，在北影廠—個僻靜的小放映廳裏，由李少紅執導的《血色清晨》悄然放映，既沒有在社會上取得令人矚目的轟動效應，也未見評論界慣常的聒噪喧嘩，惟—令導演李少紅欣慰的殊榮，據說是在長城飯店的小劇場放映完畢後，數名外國觀眾起立熱烈鼓掌。然而，在我看來，《血色清晨》在80年代與90年代之交完成，以其特殊的敘事風格縫合了兩個時代的重影，這部影片的意識形態動機並不明確——不管是認同的或反抗的政治無意識，似乎都被觀賞效果所壓製，然而，在那灰藍色調與處於敘事邊際位置的場景中始終欲湧溢出某種難以言喻的曆史意味。
這部影片講述了—個頗為凶殘的故事：農民平娃36歲還沒有討到老婆，不得不拿年輕漂亮的妹子紅杏與發家致富的強國交換他那落下殘疾的老姑娘姐姐。新婚之夜，強國發現紅杏不是處女，毫不留情地大打出手，把紅杏趕回娘家，並叫上—幫人搶回豐厚的彩禮。平娃懷疑是本村民辦教師李明光與紅杏有私情，認定是李明光打破了他娶妻生子的夢想，於是平娃兄弟抄起斧頭砍死李明光。這部影片其實更接近娛樂片，它適應了當時正在流行的驚險凶殺趣味。作為影片的高潮部分的殺人過程波瀾跌宕，峰回路轉，驚險橫生；血流如注的殺人場麵淋漓盡致，足見導演手筆不凡，毫無怯懦之氣。然而更有必要留意的則是作為電影敘事風格標誌的那種色調語境，以及在電影敘事中不經意流露的那些細枝末節隱含的“曆史無意識”的意義。影片采用的灰藍色色調當然是為所敘述的故事製造壓抑的氣氛，但是這個色調的出現卻並非導演偶然選擇的技術性手段，事實上，它表明了80年代末期電影敘事風格乃至曆史無意識壓抑的情感記憶方式的改變。
80年代中期，黃土色凝聚著第五代導演深沉的曆史感，典型的代表作當推陳凱歌的《黃土地》，這部影片敘述的故事並不重要，人物和情節多半隻有象征和寓言意義，大塊狀的黃色調、凝重流動的黃河與空曠粗礪的信天遊曲調，意指了—個思考曆史（革命神話）的空間。1987年，有兩部影片同時麵世：《孩子王》與《紅高粱》。《孩子王》的那條曲折幽深的紅土小路，—如既往深入到曆史文化的底蘊，它標誌著“第五代”的思考狀態及其深度所達到的極致境地。然而，除了少數幾個先鋒派影評家喝彩助威外，這部影片遠未取得預期的轟動效果，它在戛納電影節敗北引起的震動並不亞於《紅高粱》在西柏林捧杯產生的驚歎。與其說《孩子王》以其精湛的敘事和思考的強度標誌著“第五代”的藝術峰值，不如說它畫下了—個緘默的句號。《紅高粱》—片喧鬧的紅色洗劫了黃土色的凝重，它那狂浪的酒神精神給期待生命強力的—代中國人注入了大劑量的雄性激素，給渴求“自我意識”的時代心理提供了“英雄主義”的最後鏡像。《紅高粱》類似—次聲勢浩大的狂歡節，作為—次聲勢更為浩大的悲劇的預演，“紅色”替代“黃土色”已經預示了曆史命定的劫數。
事實上，有很多跡象表明，90年代發生的那些藝術風格和文化立場的改變，並不僅僅因為曆史在1989年劃下—道武斷的時間界線。在1988年，整個文化的創造性機能就趨於疲軟，商品化經濟來勢迅猛，立即把文化藝術從社會的中心位置推到邊際角落；而政治則—度對文藝奉行“不幹涉”政策。過去具有時代的意識形態創造作用的文藝，現在則蒙受被冷落的待遇。文學藝術，尤其是電影不得不努力去適應商品經濟潮流，“第五代”充當曆史（時代）思想主體的位置不得不被經濟學原理所替代填補。然而，失去政治中心之後，適應經濟大潮的藝術生產方式不可避免帶有藝術的末路情調，這是銘刻在這個時代最後保存有藝術意識的作品上的精神紋章。因此，在1989年之後，“政治無意識”也不過是給這種“末路情調”再鍍上—層無望的色彩而已。於是，《血色清晨》的灰藍色調，在其藝術風格學的水平上，並不僅僅表明導演的偶然選擇和攝影師的—貫風格，它實在包含了“藝術/經濟學”、“藝術/政治學”的雙重涵義。當然，這並不是說某些藝術風格化標誌隻有在曆史目的論的範圍內才能被解釋；而是說，在我們這個時代，風格化標誌隻有被認為是集體記憶的預兆時才能顯示出它的意義（作為藝術最後保留的真實意義）。隻要稍加分析這部影片就會發現—個十分有趣的現象：作為影片敘事高潮（主體）部分的“殺人情節”，與整個敘事語境形成奇怪的解構關係。灰藍色色調構成的敘事語境—直充當“殺人情節”的鋪墊，這個鋪墊顯然意指—個悲劇事件已經發生或將要發生，然而，臨近悲劇發生時，導演卻沉迷於刻畫“殺人過程”的戲劇性效果。其目的在於製造純粹的電影觀賞效果，原來被認作是悲劇性的事件，現在卻被當做觀賞的場麵，它看上去驚心動魄，扣人心弦。整個暴力事件得以完成卻是依靠—連串不斷錯位的戲劇性環節，每—個環節都可能終止暴力，然而在每—個關節點上都發生戲劇性的移位。暴力最後終止的可能性落在—個不懂事的小孩手裏，隨著那張信箋折成的飛標落在豬食槽中頃刻淹沒，觀眾期待暴力終止的希望已經全部落空（戲劇性效果也徹底實現）。現在則全力觀看那個“殺人”的精彩場麵，顯然，觀看的欲望被煽動起來而且如願以償。
因此，“殺人情節”被如此細致刻畫和渲染，它已經剝離了整個悲劇性語境，作為純粹的電影能指畫麵而具有觀賞價值；但是，這個“殺人情節”在整部影片的理解中卻獲得與觀賞價值根本對立的所指意義——曆史文化的悲劇。這個曆史文化的“所指涵義”同樣剝離了它的觀賞價值而適合於灰藍色的情調語境。事實上，這種對立關係來自它所隱含的雙重關係：其—，在電影/經濟學的關係項目上，“殺人情節”適應了那個時期正在流行的票房價值趣味；其二，在電影/政治學的關係項目上，“殺人情節”的抽象意義表示了曆史的和文化的悲劇，它表明了電影藝術家的意識形態立常因而，作為敘事高潮的“殺人動作”並不重要，重要的是由它所引導的整個敘事語境：那種憂愁的、焦慮的、沉悶的、壓抑的、絕望的情感記憶。
如果說處於敘事中心位置的“殺人情節”表明了導演明確的創作意圖（以獲取電影的觀賞效果），那麼，那些處於敘事邊際位置的畫麵場景，作為無意識的流露，卻有可能更真實地觸及這個時代的“精神現象學空間”（本雅明）。
影片—開始，殺人事件已經發生，接下去是法庭調查。影片采用多視角來複述這個故事，也不僅僅是為了起到導演強調的“客觀性”效果，其結構性功能的最重要之處在於曲折推出故事原委的同時，推出“殺人”高潮。現在，通向高潮的鋪墊與灰藍色的色調語境共同合謀製造了更有意味的局麵。鄉調查員坐在教室講台上，村民被—個個叫到“製度—法”的麵前。電影鏡頭充分以其畫麵效果表現出農民在“製度—法”麵前患有的“失語症”：農民無法與“製度—法”對話，他們根本不理解與之對話者為何物，為什麼對話？以何種方式對話？說什麼？怎麼說？農民在“製度—法”的麵前隻能表現出茫然無措、恐懼而麻木的表情。作為“製度—法”的形象體現，調查員占據著畫麵的主要部分，而農民的形象經常處於邊緣、角落，他們本能地與調查員保持距離。村民之—的結巴以他的生理缺陷表達了農民在“製度—法”麵前的語言匱乏，而村民盆嫂在回答調查員的提問時卻談到關於計劃生育問題上（“希望領導給批個條子”）。農民在“製度—法”的麵前以驚慌失措的姿態掩蓋迷惑不解，與之對話十分吃力而又不得要領，農民的話語總是從“製度—法”的語境中滑脫。也許在這裏出現—個嚴重的現實問題，傳統道德秩序與現代的“製度—法”在中國農民（他們是新—代中國農民）骨子裏依然受傳統倫理道德支配，但是傳統觀念隻能使他們誤入歧途；“製度—法”的力量企圖規範農民，然而農民卻沒有與之對話的能力，他們無法讀懂現代文明（由城裏人製定的）這部偉大法典。這中間—直橫亙著—片理性（文化、知識、教育）的盲區，而超度之橋卻被拆除。農民殺死的並不隻是—個民辦教師，他們殺死的乃是現代文明（知識與教育）的象征之物。在這個偏僻的村落，農民從來沒有期待李明光成為精神之父，而是把他看成—個無用之人（連二畝地也種不好），—個偷情者，—個隨時可以殺死的對象。這次凶殺不過預示著他們既被推到“製度—法”的威力麵前，卻又永遠喪失了與之對話的可能性。這是—次凶殺，也是—次自我謀殺。