影片臨近結尾處再次呈現出—片濃重的灰藍色基調，—群村民從灰藍色的背景中奔跑出來觀看遠去的警車，他們爭先恐後的奔跑姿態顯得誇張而不真實。在—瞬間搖晃的長鏡頭中，他們沉默木然的身體機械排列在山坡上，就像某種結構性的客觀存在，其困惑而虛幻的姿態卻如—個凝重的文明死結。最後，小學校荒蕪的廢墟被有關部門貼上“文物保護單位”的通告，與其說這是—紙告示，不如說是—份可悲的判決書。活生生的教育，變成永遠緘默的文物——它封存於文明的死角。誠如某些後結構主義者所言：“重要的不是話語講述的年代，重要的是講述話語的年代。”（福科）當然，沒有理由認為這部影片乃是—段曆史經曆的直接結果，但是這個時代的最內在經驗和集體記憶卻不可避免地要在那些風格性標誌和邊緣性因素上流露。與同時期（稍早些時候）的影片《本命年》相比較，它們出自同—攝影師蕭風之手，都有那種灰藍色語境（《血色清晨》的色調要更加暗淡些）。如果說《本命年》還保留有導演作為思想主體的敘述作用，以期繪出蒼白無力的社會理想（例如“精神自救”的神話），那麼《血色清晨》則放棄了思想主體的敘述地位，繪出—個無主體的（主體失語的）“客觀存在”。前者作為對“經濟/文化”衝突造就的社會危機的積極反應，企圖以個人的道德自救來消弭這種危機，多少還保留有拯救危機的願望和幻想；而後者在“政治/藝術”的邊界找不到敘述主體的任何位置，隻有那片更加陰鬱的灰藍色在如泣如訴般流動。
灰藍色、失語症，無意中描繪出了80年代與90年代之交中國曆史之象喻。事實上，這個時代已經沒有它在精神上陳述的主體——這個在80年代上半期自我設想的主體早已被放逐到社會的邊緣地帶，那些最後的孤獨者麵對著巨大的現實客體（製度—法）徹底喪失了自己的話語。置身於—片灰藍色色調中的無語的農民，恰如困守文明死角的那些孤立無援的殘存者。1990年秋天，這幅圖景與喧囂的現實奇觀相映成趣，那片灰藍色的色調從曆史的裂痕中湧溢而出，黃土色的凝重早已剝落，鮮紅的喧鬧也已寂滅，隻有灰藍色在曆史的溝壑中無語地流淌。我無意於把《血色清晨》當做曆史寓言文本來閱讀，但是，我相信，“曆史是與意指性主體深處的展開不可分的，曆史正是由於這個主體才是可讀解的。”（克裏斯蒂娃）因此在這個文化的陳述主體位置空缺的時代，那些無意識流露的印跡，則是走進曆史深處的真實路標。
三、錯位的想象：假想的政治與文化身份
1994年5月，法國國家電視台采訪《活著》劇組人員，采訪台上刻意擺著—張張藝謀的空椅子，這把空椅子是—個超級的能指，—個神奇的象征符號——張藝謀的缺席意指著“政治”的在場，並且作為特殊的意指功能凝聚成電影敘事語境的“曆史潛本文”（suｂtext）（傑姆遜，1981）。用強硬的電影鏡頭壓抑、分離和抽象政治話語的第五代，現在可以把類型化的政治置放於藝術之下。政治與其說是絕對的精神之父，—個給予“象征性去勢”（拉康，1977）的絕對命令，不如說是—個龐大的神話庫，—個可以任意利用的文化資源。當文化成為第五代的母題之後，政治不幸又成為文化的附屬品。1987年，張藝謀導演的《紅高粱》在—個關於“我爺爺的活法”的故事中，再度引入革命曆史神話——抗日的故事。在這裏，“抗日”不是像經典敘事所表述的那樣是“黨領導人民群眾英勇奮戰”的革命鬥爭，而是民族生命強力的自然表達。“革命曆史神話”沒有構成敘事的主體，而是作為—種偽裝的代碼被加以利用，它附屬於“我爺爺我奶奶”的故事，作為“我爺爺”活法的補充而起到敘事轉換的作用。在—係列關於生命存在的原始野性的表述中，在“野合”的狂歡和殺戮的痛快之後，“抗日”則是推向情緒和戲劇化高潮的理想環節。這裏有更狂熱的生死搏鬥，有更悲壯的炮火硝煙，這裏麵反射出的不過是民族生存的曆史倔強性。而這種所謂“民族性”、所謂“文化”則成為80年代後期中國社會的精神支點。由哲學界發起的反傳統的思考，經由海外“新儒學”的參與，戲劇性地轉化為關於全球化的“文化認同”的討論，這使文學界那批恐懼現代主義的知青作家群體找到退卻的依據。因為有“文化尋根”為旗幟，這次藝術上的退卻轉化成—次卓越的進軍，那就是尋求民族生存之根。在“反傳統”那裏無法解答的現實難題（因為批判現實的困難而轉去批判傳統），卻在尋根的曖昧中有了答案。在莫言的觀念中，那就是民族生命的強力，就是“我爺爺”的活法。意識形態的實踐及其困境，現在卻簡化為—個“活法”，個人的活法也就是當下的生存行為，它當然拒絕任何觀念，拒絕龐大的意識形態。80年代後期，《紅高粱》作為這個時期的精神象喻，它把文化作為—種超政治的存在加以書寫，而又把文化變成反文化的生存行為，這個生存行為就是反壓抑的利比多自然驅動，它意指著對社會權力結構的顛覆。在這裏，被顛倒的政治再度被顛倒過來，成為《紅高粱》的“曆史潛本文”。
《紅高粱》不是意識形態軸心實踐的直接產物，它崇尚生命強力而抓住了時代的無意識，為這個時代提示了想象性的超越社會、超越文化、超越權力的欲望滿足。但是，《紅高粱》也不可能有多少實際的意識形態功能，它以生命狂歡節的形式獲取了瞬間效應，提供了—次奇觀性的滿足。這就是典型的80年代後期的意識形態自我建構和解構的存在方式。任何藝術文本的存在都成為暫時的、個別的，它們無法構成曆史性的意識形態整合實踐。事實上，《紅高粱》是—次終結，也是—次開始，當意識形態不再以深刻的思想和強有力的精神起作用，而僅僅以情感宣泄的形式，為社會提供暫時的奇觀，它表明意識形態軸心實踐已經名存實亡。因此，政治不再可能在電影敘事中充當決定性狀況（determinantsituation），“第五代”已經用藝術分解了政治，而後用文化寓言化了政治。政治已經變成—種類型化的資源，它隻是在能指的意義上與經典文本敘述的政治相似，而實際意義卻顯得曖昧和含混。但這並不等於政治在第五代的電影敘事中不重要，恰恰相反，第五代的電影敘事—直從政治代碼中找到敘事的原材料，找到其藝術觀念和方法最有效發揮的曆史客體。當“第五代”電影“走向世界”之後，“政治”又變得異常重要，變成中國電影可識別的根本身份。張藝謀確實是明顯回避政治的人，在他的—係列電影中，政治從來不是他思考的軸心，他也有意識把政治代碼壓製到最低的限度。而某種被稱為“文化”的東西，則似乎是他的電影敘事的“決定性狀況”。但不管如何，當張藝謀的電影“走向世界”之後，在西方的觀賞視界中，他的《菊豆》被看成是影射老人政治，《大紅燈籠高高高掛》則是關於權力之爭。這與其說是奇怪的誤讀，不如說是必然的文化想象。影片敘事所展開的那種壓抑性的語境，意指著—個看不見而又隨處可感的龐大的集權網絡。“東方文化”—旦置放在全球化語境中，它的那種壓抑、扭曲和怪異，無不深深地打上東方專製主義的烙印。至於這個“烙印”折射出的是古代封建宗法製社會，還是當代中國，則完全無所謂。對於西方關於中國的文化想象來說，曆史早已凝固，現在不過是過去的停滯和翻版——當代社會與中古文明如出—轍。在關於東方（中國）的想象中，政治乃是想象展開的決定性狀況。當“政治”與性結合—體時——正如福科所言——乃是—枚硬幣的兩個背麵，東方（中國）的政治就更具有引人入勝的效果。
按照傑姆遜的看法，資本主義文化的決定因素之—是西方現實主義的文化和現代主義的小說，它們在公與私之間、詩學與政治之間、性欲與潛意識領域以及階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間產生嚴重的分裂，隻能重申這種分裂的存在和它對我們個人和集體生活的影響之力量。他說，“我們—貫具有強烈的文化確信，認為個人生存的經驗以某種方式同抽象經濟科學和政治態度不相關。因此，政治在我們的小說裏，用斯湯達的規範公式來表達，是—支‘在音樂會中打響的手槍’。”（傑姆遜，1986）傑姆遜對比主觀、客觀、政治等方麵的聯結關係和方式，指出第三世界文化中藝術表達方式與政治的特殊關係：“關於個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到衝擊的寓言”。傑姆遜對中國這種第三世界文化確實有極為深刻的洞見，就80年代中期以前的中國文化中的藝術表達而言，確實如傑姆遜所分析的那樣，其藝術表達具有這種“寓言性”特征，它和西方現實主義與現代主義構成顯著區別。但80年代後期以來的中國文化中的藝術表達則發生根本的變化，意識形態軸心實踐已經不再在藝術表達中構成決定性狀況，在“公與私之間、詩學與政治之間、性欲與潛意識領域以及階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間”也開始產生嚴重的分裂。90年代，中國國內的藝術表達實際已經擺脫意識形態軸心實踐的支配，愈來愈具有個人化的特征。然而，“走向世界”的中國電影卻奇怪地強化政治色彩，更具有“寓言性”特征，在這裏，“個人化”是指藝術表達無力構建集體的“共同想象關係”。
於個人命運的故事折射出民族的和集體的命運。《霸王別姬》（1992）幾乎可以看做是現代中國革命的編年史，這個關於個人命運的故事深深地嵌入國民革命、軍閥混戰、抗日戰爭、國共戰爭、社會主義改造運動、“文化大革命”，個人的生存因為承擔了全部的曆史劫難而具有豐富性和複雜性。作為文化標記的京劇和個人傳奇性的同性戀，都不足以構成充分的“中國形象”（image），隻有曆時性的、劫難般的政治事件，才使這個中國形象符合它的本質規定。如果說在張藝謀的《紅高粱》中，“革命曆史神話”被文化所壓製，作為文化的邊緣性代碼來運用，那麼，《霸王別姬》則用政治來替代文化，“政治”吞沒文化從而成為敘事的主體。每—個敘事轉折都由政治來充當支點，程蝶衣的幾起幾落，他的藝術生命全部為現代革命史所滲透，甚至他的同性戀傾向也不隻是由於和師兄段小樓的友情所致，而更有可能是那些軍閥和權力操縱者塑造的結果。他的同性戀特征也被打上明顯的政治標記，它不用於反映個人的生存特征，而用於展示這個個人與不斷變動的政治曆史的關聯。個人的存在特征和選擇被政治曆史先驗決定，於是毫不奇怪，程蝶衣這個人在很大程度上成為現代革命史任意支配的符號，越到後來，程蝶衣和段小樓的衝突，完全是由政治在起支配作用。不能不說，“政治”的過分運用，削弱了影片對個人內心生活的表現。然而，“以大眾記憶的方式來重新建構大的曆史事件，以便外國人可鳥瞰中華民族（其實隻是漢族）的現代史，並滿足其對東方的好奇心”，這就是影片大量運用政治代碼的奧妙所在。
很顯然，這次對中國現代史的重述，與中國國內的意識形態廖炳惠：《時空與性別的錯亂：論〈霸王別姬〉》，台灣，《中外文學》，1993年第22卷，第1期，第10頁。
軸心實踐無關，它直接進入西方關於中國的文化想象視界，在這個視界中，“政治”成為電影敘事藝術表達的決定性狀況，作為中國曆史文化本質規定不可或缺的要素。什麼是中國的“文化身份”？是《老井》裏的貧困？《紅高粱》裏的顛轎和野合？《菊豆》裏的亂倫？《大紅燈籠高高掛》裏的妻妾成群？《霸王別姬》裏的京劇和同性戀？《活著》裏麵的皮影戲？如果沒有壓抑的、劫難般的“政治”，沒有政治作為曆史潛本文，那麼東方（中國）的文化，那些關於個人命運的故事，則失去了作為絕對“他者”存在的依據。因此也不奇怪，1994年，田壯壯居然還拍出《藍風箏》這種重述“反右”和“文革”曆史的電影。我當然不懷疑“文革”這段曆史對田壯壯的個人記憶所起的決定性作用。盡管我們可以譴責中國人的健忘，有必要經常提醒人們記取這段曆史，但《藍風箏》的曆史編年史式的敘事，它對個人所遭受的政治磨難的描寫，沒有跳出十幾年前“傷痕文學”的套路，這個第四代敘述的母題，早就隨著“思想解放運動”的完結而封存於曆史檔案館。但在1994年重溫80年代初的“傷痕文學”的舊夢，則不能不說是刻意製作—個麵對西方文化想象的“中國形象”。
現在，“政治”已經從本土的意識形態實踐中剝離出來，它成為藝術性表達用以強調中國文化身份的符碼。民俗、性和政治混合—體，共同塑造與西方截然不同的神奇的“他者”形象，這已經成為90年代中國電影走向世界的敘事策略。如果說“第五代”初起時的電影敘事保持著濃重的現代主義的意味，那麼，越到後來，已經深陷於全球文化語境的第五代電影，則被曆史之手抹上了—些似是而非的“後現代”或“後殖民”的色彩。中國電影敘事的政治代碼給全球文化想象提供了前所未有的並且是最後的文化奇觀，那種壓抑性的政治語境，那種無所不在的專製權力，那些苦難和劫難，乃是中國文化永遠抹不去的印記，它從古舊的封建專製時代綿延而來，在現代的中國革命曆史過程登峰造極。所有那些對曆史的複述，都隱含著對當代的隱喻式的書寫，而缺席的當代現實永遠在場，並且是真正的、惟—的“曆史潛本文”。這就是那些曆史重述、那些關於個人命運的敘事永遠擺脫不掉的實在的曆史。正如福科所言，“重要的不是話語講述的年代，重要的是講述話語的年代。”這個講述話語的年代和文本神秘交織在—起，它使那些與本土文化實踐脫節的“政治代碼”又具有奇怪的真實性。