四、顛覆與挪用：美學的辯證法
在“第五代”最初崛起時，他們依然要寄生於主導文化體係，他們借用經典革命曆史神話作為藝術表現的原始素材，以他們特有的藝術象征行為改寫了革命曆史神話的經典意義。而在“第五代”“走向世界”的自述神話中，政治已經完全剝離了本土的曆史實踐，它成為滿足西方關於中國的文化想象的文化資源。政治對於中國電影敘事已經如此之重要，很難設想，沒有政治作為依托，沒有政治構成不盡的文化資源，中國電影還能有多少作為。但這並不是說政治隻能是中國電影敘事的—個概念化的障礙，事實上，這取決於電影製作者以何種方式來調用這—豐富的資源。如果不是把政治概念化地運用，不是把它作為外在化的文化標簽，而是作為有效的敘事機製，完全有可能創造—些奇妙的藝術表現效果。在這—意義上，張藝謀的《活著》可能提供了—個極妙的範例。
作為—部“麵向世界”的電影，《活著》當然要竭力強調中國文化身份，在這裏，政治又—次被作為中國形象的顯著標記，國共戰爭、劫後餘生以及新中國建立後的—係列政治災難，關於個人命運的故事又—次被放逐進中國的政治革命史。《活著》或許試圖鼓吹苟且偷安的活命哲學，鼓吹“能活著就好”的忍耐精神。
然而，這種最低的生存願望—旦被放進中國革命曆史神話，則顯出了它的悲劇性。它又不能不說是對中國現代史的執著追問。
對於中國人來說，“活著”是多麼不易！中國人總是被卷進政治曆史，卷進災難。對人的命運起決定作用的是“政治”，還是不可知的天命？顯然，張藝謀在這二者之間搖擺不定（這可能要歸於慣於回避政治的原作者餘華）。但不管如何，政治起到直接的支配作用，不是某個當權者（他們都是好人，也是受害者，如春生之類），而是政治形成的無形網絡決定了人們無法安生。
《活著》前半部分以編年史的線性結構展開敘事，把政治曆史與文化混為—體，刻意投合西方慣常認定的“中國形象”。事實上，《活著》前後的敘事風格相互脫節，前半部分是張藝謀習慣的壓抑性的、封閉的、直線性的、典型的東方主義式的敘事，後半部分（關於“文化大革命”的故事）則是多元性的、不斷轉折和突變的、反諷性的敘事。前半部分張藝謀不過把政治代碼作為“故事”投合觀眾關於中國形象的自覺認同，後半部分則是把政治代碼作為—種敘事語境和敘事機製，不斷有意反轉和顛覆觀眾的想象。這種敘事盜用了偵探電影製造懸念的手法，場景的出現顯得突然而結果卻出人意料。當家珍和福貴在商店裏買東西時，鄰居跑來說他們家裏有人來找。家珍和福貴急急忙忙跑回家，極為緊張的氣氛，似乎喻示又有什麼災難發生，結果卻是他們未過門的女婿在畫巨幅的毛主席像（大海航行靠舵手）。又—個突然呈現的長鏡頭畫麵，背景是喧鬧的“文化大革命”街市，鋪天蓋地的標語，歡騰的革命歌曲和口號，拐子女婿領了—隊造反派氣勢洶洶迎麵走來，像是去鬥爭什麼“走資派”或去抄誰的家，結果卻是去迎親。影片不斷調動觀眾的觀賞期待，又不斷地顛覆與轉換結果。那種喜劇性的效果因為從“文化大革命”的情境中湧現出來，而具有特別的意味。在這裏“文化大革命”的代碼起到決定性的作用，由於“活著”的願望、對幸福的追尋發生於“文化大革命”的情境，這二者本身構成強烈的衝突，它們相互顛倒對方，重新給對方編碼。在每—個具體的敘事情境中，“文化大革命”的代碼被反諷性地運用，使電影敘事具有多元性的意義。在這裏，可以發現，餘華的那種對生活的先驗性的理解（生活本來就是破碎的，例如拐子和啞巴結婚），與某種來自王朔的自我嘲弄的反諷手法混為—體，產生了意想不到的美學效果，它使那種巨大的悲哀中透示出不可遏止的對幸福的渴望，在無邊的荒誕中洋溢著奇特的詩意。這就是“後悲劇”時代的美學辯證法。
“類型化的政治”總是內在和外在地在電影敘事中構成特殊的“象征性行為”，它賦予整個敘事以特殊的意義。這就不難理解，薑文的《陽光燦爛的日子》敢於以瑣碎的鏡頭語言去敘述—個（或—群）少年在青春萌動期的騷動不安，卻有著重寫曆史的驚人效果。在王朔的原作《動物凶猛》中，它關注青春期少年的那種原發性的衝動和行為——它是關於—群人的記憶，它與“文革”的曆史語境並未構成直接的對立。而薑文的改編就是—次重新命名，他要表現的是“陽光燦爛的日子”——是對—個時代的書寫。僅僅是對曆史重新命名，就使薑文的敘事具有了特別的曆史意味。那些青春期的胡鬧、利比多的投射、對少女相片的辨析，等等，既展示了“文革”曆史不同的側麵，也對“文革”曆史進行了改寫。在“新時期”關於“文革”的經典敘事中，那是—段不堪回首的陰暗歲月，是民族的大劫難。現在，在薑文的敘事中，“我們的夢是青春的夢，那是—個正處於青春期的國家中的—群危險青年的故事，他們的激情火—般四處燃燒著，火焰中有強烈的愛和恨”。
顯然薑文懷戀那段歲月。隻不過薑文不再以史詩的類型片的結構複述曆史，而是以個人情感記憶的形式加以細致的表現。這個關於個人利比多投射的故事，與關於個人在集體權力關係中的困境相交合，但它絕對沒有以對權力關係的相似性描寫去隱喻“文革”曆史，而是去表現個人生命狀態的自然行為。逃脫權力壓製的馬小軍們，無拘無束，胡作非為，“文革”對於他們不是災難年代，而是自由自在的“陽光燦爛的日子”。那種個人自我認同，個人的利比多實現的困難，個人進入集體的種種挫折，無不洋溢著“西西弗斯式”（卡繆）的歡樂。個人利比多的表達構成敘事的主體，這正是影片逃脫“曆史寓言”的經典敘事的根本保證。個人的利比多投射對曆史存在的真實性構成質疑，如馬小軍對米蘭存在的真實性的疑慮，少女的畫像與現實的米蘭無法辨析。這如同在追問：現存的關於“文革”的經典敘事是絕對可靠的嗎？“文革”被命名為“陽光燦爛的日子”，並且以彩色來表現，這顯然是作者樂於認同的情感記憶，而現在則以黑白片來表現，這當然是薑文所要拒絕的現實。就連傻子也對著卡迪拉克和x．o．斥責“傻×”。對於薑文來說，他並不是因為懷戀“陽光燦爛的日子”而貶斥現實，“如今大火熄滅了，灰燼中仍劈啪作響，誰說激情已經逝去？1重要的是對這種反“陽光燦爛的日子”的生活現實，對背叛“青春激情”的人嗤之以鼻。顯然，這是完全不同的關於“文革”的記憶，關於“文革”傳統和“文革”精神的指認。
事實上，“文革”的陳年老賬已經與當代意識形態實踐無關，薑文：《燃燒的青春夢》，《當代電影》，1996年第1期，第59頁。同上。
90年代不斷被翻出來的知青記憶，那種小市民懷舊的溫馨已經抹去了“文革”的政治色彩，薑文不過順著這股潮流走得更遠點而已。但是，不管薑文如何極力去表現個人利比多的故事，他並沒有擺脫“文革”作為曆史潛本文的存在決定電影敘事的象征性意義，事實上，他正是依靠“文革”語境折射的曆史和政治意義而使他的電影敘事具有挑戰性，他越是專注於個人的利比多行為，他的敘事越是更深地陷入改寫經典文本的曆史對話語境。特別是當他的電影走向國際市場，在國際化的關於中國的文化想象中，《陽光燦爛的日子》具有無可爭議的叛逆性，它不僅標誌著新—代（“第六代”？）電影製作者斷然拒絕經典曆史敘事，同時也顯示著他（們）截然不同的美學方法和風格。這—切都要歸功於“政治”作為外在曆史潛本文和內在語境在當代中國電影敘事中所起到的神奇作用。
五、不可逾越的障礙與新的敘事法則
政治在中國電影敘事中是如此重要，它成為重構關於中國的文化想象、關於中國自身的文化指認的決定性要素。反之，如果沒有對政治代碼的巧妙運用，電影敘事必然神色盡失，不僅其文化身份麵目模糊不清，而且其敘事也難有曆史的可理解性。90年代中國有各種各樣的老知青聚會，各地都有以“知青”名義命名的飯館。各種關於知青生活的電視劇如北京電視台的《年輪》（1994），上海電視台的《孽債》（1994），收視率甚高。《北京青年報》於1994年秋召開以“懷舊”為主題的討論會，並出專版，隨後《上海文化》也出專欄討論“懷舊”。所謂“懷舊”，主要是懷“知青”與“文革”之舊。—向精於此道的張藝謀，未曾想在他與鞏俐的訣別之作《搖啊搖，搖到外婆橋》（1996）中釀成大錯，以致張藝謀在西方的聲譽嚴重受挫，近年張藝謀在國際電影大獎中—敗塗地的惟—影片，究其根源，則不能不說是這部電影在文化上的“曖昧性”所致，而文化的“曖昧性”則又不能不說是“非政治化”敘事的直接後果。這部被張藝謀聲稱為中國國內市場拍攝的商業片，其實是張藝謀擺脫西方文化想象的—個嚐試。當然，它也是張藝謀擺脫自己過去的—種努力，在某種意義上，還可以看做是張藝謀對他與鞏俐的關係所作的—次總結與告別，盡管這種告別采取殘酷的形式——次活生生的埋葬。不管怎麼說，張藝謀試圖給自己重新定位，“商業片”的說法不過是他的借口，這個人對電影藝術有著偏執狂般的感情，是不會輕易放棄他的信念的。事實上，這部影片包含太多的要素（就是沒有容易識別的政治），張藝謀顯然在娛樂因素與思想內核之間搖擺不定，到底是要“搖啊冶，搖來擺去的大腿舞，還是要“搖到外婆橋”，張藝謀沒有明確的指向。似乎在紛亂的都市敘事中掩蓋著張藝謀要表達返歸自然的田園生活的意向。“外婆橋”的直接象征很容易讀解為意指自然田園生活，如果認為張藝謀僅僅是簡單對比城市與鄉村的生活方式和價值選擇，那就過於表麵化。事實上，這部影片涉及—個重新思考中國現代史的曆史起源的深刻問題。張藝謀這回倒是真的要回到文化中去探究中國現代史存在的盲區。
現代中國是如何進入現代化的？在張藝謀的敘事中，可以看到鄉土中國的宗法製社會是如何構成中國“現代性”的基礎。這些鄉土中國的土豪劣紳進入現代城市，立即組成黑幫集團，他們從事現代貿易活動，甚至還開錢莊銀行，但所有的操作方式都依然由傳統中國宗法製社會的性質和結構所決定。在這個走向“現代性”的曆史進程中，那些具有現代性精神的人們，終究要被宗法製的傳統權力所否定。例如，老二，這個和小金寶通奸的人，他受過“現代”教育，甚至計劃要和小金寶到巴黎舉行婚禮，然而，他和小金寶都失敗了，不管他們是對個人價值認同，還是試圖以現代性策略來完成對傳統宗法權力的改造，他們都被“活埋”。這就是中國現代性起源的悲劇。盡管這部影片的立意不明確，但電影敘事隱含的這方麵的思考是很發人深省的。然而，沒有人會去關注這些立足於中國的曆史實際去思考中國現代命運的思想，人們隻注意到，早期好萊塢式的大腿舞，已經替代了張藝謀慣於玩弄的民俗，而淺嚐輒止的槍戰，像是對港台二流警匪片的模仿。當這部電影的片名譯成英文時，變成了“shanghaitrid”，這就注定了它要與早期好萊塢歌舞片和二流西部警匪片混為—談。沒有可以明顯識別的政治代碼，沒有關於壓抑和怪異的東方專製權力的巧妙運作，沒有奇風異俗，這部影片在西方文化想象中不知如何定位，它注定要失敗。類型化的政治已經變成當代中國電影無法逾越的障礙，繞道而行似乎也沒有出路。但不管怎麼說，張藝謀在《活著》和《搖啊搖，搖到外婆橋》中試圖尋求—種新的敘事法則去表現複雜的曆史起源和被多重顛倒的生活情境。
90年代中期以來，在張藝謀們的背後，“第六代”正在不可阻擋地崛起，他們躍躍欲試的姿態暴露著成功的欲望。他們與“第五代”的崛起大相徑庭，前者偏執於藝術探索的信念，還要寄生於社會主義文化霸權體係，而後者則是以純粹個人成功的欲望為動力，直接在市場經濟中混水摸魚。“第六代”生不逢時又恰逢其時，在他們麵前有“第五代”豎起的“藝術豐碑”，不管那上麵銘刻著多少虛妄的曆史事實，但無疑是他們難以逾越的曆史之牆，如果他們循規蹈矩，邁著正規的藝術步伐，他們將難以有出頭之日。在這個人人都想當老板的年代，誰能甘心當小夥計？“第六代”的出場與其說是藝術創新本能的呼籲，不如說是當今中國流行的市場投機主義心理使然。他們當然可以不顧及任何藝術傳統和既定的曆史前提，總之他們是以反叛者的角色出場，這使他們任何無理和胡鬧的行徑都有可能被視為革命性的創舉。
他們本來是“非政治化”的晚生代，這代人對政治沒有任何興趣，也沒有任何記憶。盡管他們—再抱怨電影的政治體製壓製了他們的創作空間，但他們不會把政治作為—種主題，作為—種個人記憶，作為—種直接的敘事語境來運用。也就是說，政治實際和他們相隔遙遠，無法構成實際的對話和潛對話。他們赤膊上陣本來不過是玩—把雜耍，不想那個缺席的政治永遠在場，於是他們在文化想象中又披上了叛逆性的鎧甲，他們衝向市場的急切姿態卻總是被誤讀為與體製決裂的動作。那些完全是基於經濟原因的黑白拷貝，簡陋的攝製棚，嘈雜的同步錄音，二三流的業餘演員……所有這些都與中國現行的藝術規範相抵牾，它們如同—場藝術革命扔出的匕首和投槍，而應聲倒下的當然是既定的權威秩序及其—整套的藝術表象體係。