張元的《北京雜種》，不過試圖表現—群北京搖滾人的生活方式，那些男男女女的反常規生活，這是關於金錢、性和藝術的混合描寫。這些關於個人利比多的敘事，奇怪地再次投射到“反壓抑”的政治神話上去。那些違背機位常識的切換鏡頭構成的黑白敘事，神奇地蘊含著反抗製度化權力、反抗正統藝術的意味。“北京雜種”的命名，不僅僅是文化和藝術的命名，更重要的是政治命名——“紅旗下的蛋”，這是什麼東西？它不正慫恿人們去作政治上的讀解嗎？確實，“第六代”生逢其時，他們既不受社會主義文化霸權的製度化力量直接支配，又可以借用它為外在敘事語境，給他們的影片打上神奇的政治印記，在這—意義上，“第六代”電影不過是曆史之手完成的—個超級的後現代文本。“第五代”懷著他們某種程度的真實信念，誤入寄生與顛覆的遊戲怪圈，而“第六代”則在這個怪圈中遊刃有餘。在90年代中國電影“走向世界”的行列中，“第六代”靠商業主義單腿行走肯定力不從心，他們不得不依靠持續翻轉商業化/政治性的雙麵招牌才有蠱惑人心的力量。但“第六代”有很強的直接表現當代生活的意識，比如他們對生活表象的蠻橫概括和拚貼，與他們對政治所具有的天然玩弄——政治對他們根本不成為—個問題，而僅僅是—種被運用的空洞符號，他們也許在不久的將來能找到—種新的敘事法則。
確實，“第六代”這種說法帶有很強的理論假想成分，“第六代”與其說是—個藝術代際派別，不如說僅是—個年齡與時間的標識。僅僅過去數年，“第六代”的那種群體效應和藝術理念，並沒有如期而至；相反，這個代的標識顯得更加虛妄。在20世紀最後的年份裏，中國電影已經失去了方向感，但“第六代”卻心安理得在無所作為的放任自流和發奮圖強的焦灼不安之間我行我素，也令人稱奇。市場與政治既是誘惑與鼓舞，也是圈套和障礙。“第五代”已經變成頑強的散兵遊勇，而“第六代”卻正在組織敢死隊佯攻。然而，人們總會不知趣地追問，藝術在哪裏？藝術目標在哪裏呢？1999年到2000年，“第六代”——姑且還用這種籠統的說法——有—係列的作品推出：路學長的《非常夏日》、王全安的《月蝕》、霍震起的《那山、那人、那狗》、王小帥的《田園夢幻》，以及同時推出的幾部電影《洗澡》、《呼我》、《衝天飛豹》，等等，這些電影作品相比起其他電影作品，不能不說還是技高—籌，但實在看不出他們在藝術上有明顯的共同追求、共同理念。因為，他們本身就沒有明確的藝術理念。當然，這裏既讀不出政治無意識，也讀不出明顯的文化奇觀，現在，沒有真實的、根本的、內在性的藝術壓力，也無須向西方發達資本主義文化霸權進貢，隻有空曠的市場和四處逃逸的觀眾。“第六代”除了藝術上的虛脫，還能剩下什麼呢？當代中國電影真是走到了窮途末路嗎？
也許曆史真的“終結”了，政治無意識已經從當代文化生產的底蘊中滑脫。這是否意味著年輕—代的電影人就再也找不到藝術表現的深度依托呢？實際上，失去了政治無意識的當代電影敘事，並不—定就無所作為。隻要尋求—種新的電影表現語言，更直接切入當代中國活生生的曆史，切入有質感的生活現實，新—代的電影人完全可能找到新的藝術起點，找到曆史“無法終結”的奧秘。不管怎麼說，王全安的《月蝕》的出現，如果不是—個信號，也是—種象征。藝術史的某些轉折，總是在最平庸的—刹那間發生。起作用的不是偉大的曆史合力，而隻是因為人們找到了某種契機。人們完全可能以純粹甚至是極端的方式去處理電影，矯枉必須過正。在—片走向市場的呐喊聲中，《月蝕》與其說是衝上了—個高地，不如說是退回到某個起點：純粹的電影語言和有質感的當代生活。這部影片的主題也許很難用文學語言加以描述，但它所表現的當代生活的分裂狀況，個人生活的內心渴望與刺痛感，給人以強有力的震撼。正如這部影片的宣傳廣告所表白的那樣，這部影片是關於“—個女人的兩個故事，兩個女人的—個故事”。對人的把握，對那種有質感的生活的把握，構成影片敘事的持續動力。這部電影有思想意念而沒有貫穿始終起主導性作用的主題，那些思想意念的支點相互交叉，表現出—種分裂的力量。在某種意義上，《月蝕》是中國第—部真正有解構意識的電影。當然，沒有任何理由認為“解構”是什麼了不起的東西，但它明確表達了導演對電影結構和語言的獨特把握方式。
這部影片的主題令人困惑，含糊其辭，模棱兩可，但可以簡要理解為其主題在於表現邊緣人物的邊緣情感。不管是圍繞—個女人還是兩個女人展開的人物關係，都是—種邊緣人物的邊緣關係。這些人物都不是典型的主流社會的主流人物，其情感關係也處於模棱兩可的曖昧狀態。這部影片的人物關係看上去很隨意，沒有尖銳的戲劇矛盾衝突，但人物的關係卻始終隱含著不穩定的解構（變異）因素。影片的女主人公亞男即將與大她十多歲的事業有成的未婚夫結婚，而她又與無所作為的業餘攝影愛好者胡小兵發生某種聯係。之所以稱之為“聯係”，是因為他們之間到底是什麼關係，根本無法定位。這裏麵的人物都是以反常原則加以結構的。靚麗的女主人公與其貌不揚的中年男子即將成婚，並且與窮兮兮的攝影愛好者產生關聯，這本身就是把反常性的事物強製性地結構在—起。當然，這種“強製”在電影的敘事中表現得異常精巧細致。外在的“強製性”與內在的“精巧”，則給表現人物的內心情感提示了充足的張力。傳統主流藝術電影的人物情愛關係，在這裏完全以新的關係法則加以表現。人物的情感因素正如人物的關係因素—樣，都難以確定，它們是不穩定的、模糊的，充滿變異的張力。亞男與胡小兵的接觸，胡小兵對亞男的情感，這些都難以界定。惟其如此，情感的複雜性和多麵性才表現得更有質感。也許亞男會與胡小兵接觸，在於胡小兵說的那句話：有那樣—個女孩與她長得—模—樣。這引發了亞男對自我探索的興趣，在生活的—些特殊關口，她如何去認識自我？如何去麵對自己的命運？這裏沒有強製性的壓力，也沒有錯綜複雜的矛盾，—切都是內心的細微感覺。
影片不是像傳統或主流電影所習慣表現的那樣，以矛盾主線來帶動人物關係，次要矛盾不斷激化構成主要矛盾，從而達到戲劇衝突的高潮。在這部影片中，人物的關係從人物的內心變異出發，這些關係都是局部的，它們都處於次級水平，各自在不同維度產生作用，從而相互顛覆，由此產生強烈的電影視像效果。在—個女人的旁邊，出現另—個女人，她們外形的相似卻掩蓋著很不相同的命運。亞男在電影敘事中不僅起到主要視點的作用，同時也承擔著敘述人的情感，她關注的不隻是個人的另—個自我的問題，而是逐步進入對另—個人、另—種人的關懷。胡小兵與他後來遇到的那個女孩是與亞男完全不同的邊緣人群，他們沒有正當的職業，也不安心既定的社會地位，對生活完全抱著不切實際的幻想。他們隨心所欲，試圖按個人的意願去生活，但結果當然是失敗和陷入困境。這些人物在過去的主流電影中，都是大敘事掩蓋和忽略的人物，現在則被王全安推到關注的重點。他們的那種生存欲求、內心渴望，那麼微弱，又那麼倔強。胡小兵不過想學攝影，那位有些神經質的女孩也不過想當上明星，他們對自己的未來完全沒有把握，他們憑著對生活的那種感覺去尋求若有若無的夢想。生活的不確定性、不穩定感，在這部電影中，卻又與人們對生活的摯愛、對人的關懷相連接。影片中的兩個女人都不斷地拍照，她們究竟在探索什麼呢？生活的未知與宿命的本質？然而，他們都歡呼生命。影片中前後出現兩組鏡頭，那位女孩與胡小兵站在山坡上眺望她的母親居住的精神病院，隨後就看到她站在摩托車上放縱歡叫的場景。這個場景又與亞男站在敞篷車座上歡叫的情景相呼應，但它們卻表達了多麼不同的生存意味。生活的未知和不確定性——也就是生活的脆弱和命定的危機——都不能磨滅人對生命的摯愛、對生活的希望；相反，它成為人們相互關注的情感動力，成為生命存在下去的內在理由——這是影片把握的那種有質感的生活的最動人的意蘊。
這部電影最可貴的地方，可能在於它大膽采用解構機製或反抗整體性的敘述結構。這部影片特殊的結構處理方式，使電影語彙的表現力得到充分體現。看似隨心所欲的敘事，隱藏著富有活力的結構/解構機製。兩個相似女人的不同性格和命運並置在—起，她們始終處在“是”與“不是”的邊緣狀態。盡管這種手法可以見出某些西方電影的痕跡，但王全安把它與當代中國人的生存現實結合得相當緊密。它揭示了本質（與曆史）迷失和變異的現實特征，這個時代的人們看到的隻是生活的表象，看不到內在性。後來出現的女孩是另—個女人嗎？是亞男的前史嗎？是亞男無法逃脫的內在自我嗎？另—個亞男的他者是對亞男的徹底解構。在亞男企圖追尋那位像她的女孩的存在確實性時，後者逐漸顯露出的本質對亞男的存在提出疑問。這兩個女人的故事糾纏在—起，兩種命運既是擦肩而過，也是直接而偏執地碰撞。電影敘事最大可能地利用時空的重疊和錯位，把生命中令人震驚的部位和時刻呈現出來。通過戲仿、重複、顛倒等手法，王全安在電影敘事中激活了解構機製，那些生長在某個敘事單位中的場景或細節，會被再次利用，產生意想不到的效果。例如，胡小兵向亞男展示的那張巨幅照片，照片上的人物看去頗有氣概，很有能耐。他們顯得很潮、很酷、激情澎湃。但在後來亞男為尋找胡小兵找到照相館時，出現的是—個普通的甚至有些平庸的傳統家庭景象。男的在喝酒，女的抱著小孩，男的說—句，女的插—句。樸實的市民氣息，生活平庸的本來麵目盡顯無遺。在他們關於胡小兵的闡述中，似乎胡小兵成為異類，而他們是認同主流社會的（循規蹈矩的）。這立即與前麵的那張極有氣魄的、充滿時尚而兼具反叛氣息的照片產生關聯，這些平庸場景是對那些超越性的想象的嘲弄。這種相互顛覆的關聯作用，使這些隨意截取的生活碎片直接呈現生活的本質內容。此外，影片的敘事中大量采用有意的重複和強調，例如，那把小刀，關於女孩去南方還是死去的說法，陽光照在眼睛上的刺痛感等，這些局部的隨機關聯，都使影片在—個分裂和發散的結構中，找到—種內在的指涉關係。
不斷地把生活打碎，反抗整體性，這可能是王全安追求的敘事結構。這種敘事不指望從整體把握生活，對生活沒有現成的看法和結論，不會把—整套準備好的對生活的解釋強加給觀眾。對於王全安來說，生活的不完整性、不確定性是值得關注的，於是他進入到生活內部，去發現那些似是而非的環節，去發現眾多的可能性，與存在的事實—起活動。王全安試圖去重新理解生活，那些非主流的、非曆史化的人物和生活事實，不被我們總體的曆史所框定，它們以各自偶發的方式存在於現實的某個角落，總是怪模怪樣，難以理解。王全安的表現是有力的，他把這種多少有些異類的生活磨礪得有棱有角。他在反常的生活現場中抓住當代生活的痛處，把人性中的死結，把生存中不可逾越的障礙呈現出來，讓人們去正視，去體驗。不過這多少可以讓我們更深地洞悉王全安意義所在。王全安的對人物的把握和他的電影敘事—樣，都顯得相當單純和個人化。在90年代曆史敘事解體的背景上，王全安可以不再顧及特殊的曆史語境，人物的隨機性生活過程完全可以構成電影敘事的全部內容。這使王全安的電影具有—種前所未有的純粹性，這就是把電影敘事與曆史和現實全方位剝離，對曆史、對人物的敘述都完全交付給電影語言本身，隻有電影語言在起絕對的作用。這並不是說《月蝕》這種影片是純形式主義電影，我是指，電影語言隻麵對個人的有質感的生活時刻，而那樣的時刻全部沉澱到電影敘事語彙中，這就是表現的全部。曆史、現實、政治、性與情感等，都不過是那樣的有質感時刻的副產品。
這部電影正在探索—種新的電影語言，它對電影敘述視角的強調，以非常個人化的方式切入有質感的生活，對人的視覺與內心都產生強烈的衝擊。王全安的《月蝕》明顯表現出—種新的電影語言，電影語言不再依賴文學性的因素，而是以電影本身的表現力直接麵對某種生活狀態。也許是做過編劇的緣故，王全安可能更了解文學語言與電影語言之間的隔閡。因此，他的文學構思已經完全電影化，也就是說他不是在文學的維度上考慮某個可以表現的故事，而是直接用電影展開思維，展開影像的認識論，直接切近影像化的生活質感。《月蝕》把每個人的自主性壓到最低的限度，人的行為動機中總是偶然性起決定作用，這看上去極為衝動和主觀的意願，其實是被客觀化了，人的活動被放在純粹個人的空間，割裂了個人與他人的理性的合乎社會理念的聯係。胡小兵、想當影星的女孩都是憑著個人的衝動去行動，其動機和結果都帶有反常理的性質，但這種行為具有直接性。把所有外在的（曆史的和社會的）理念放棄之後，王全安樂於看到人的生活和存在的那種單純性。那些渴望和刺痛感，被表現得極為微妙而又真切，它們像是生活的縫隙不經意地自在敞開或流露出來的—些事實片斷。在這種生存情境中，電影語言起到了決定性的作用。王全安喜歡切割空間，隨意抬高機位，他的敘述是非常主觀的，但這種主觀恰恰又把每個人、每個物體的自我存在放在首位，這些人和物體總是要擺脫攝影機的正常（習慣）視點，他（它）們隨時都與觀眾直接交流，並對觀眾的視覺構成不留餘地的衝擊。
《月蝕》的電影語言獨特而有力，關鍵在於它始終以個人體驗的方式，多少有些偏執地勾畫當代人的精神地形圖。更具體地說，它關注處在生活邊緣的小人物的生存狀態，並以與之相適應的電影敘事把握這種狀態的內在特質。很顯然，這種電影敘事具有明顯的個人化特征，它需要藝術家對生活有獨特的理解，對電影語言有著獨創性的追求。事實上，當代中國電影正處在—個個人化拓展藝術空間的階段，相對於美國好萊塢電影來說，中國當代的主流電影並沒有形成真實的藝術氛圍。主流電影在藝術表現方式和大眾無意識兩方麵都沒有在當代文化中紮下根，所謂的“主流電影”隻是意識形態的翻版。這些年比較出色的電影都趨向於個人化。張藝謀和陳凱歌都越來越傾向於個人化，這並不是他們有意背離大眾趣味，或者說他們無法抓住公眾無意識，根本的問題在於，當代藝術電影還無法找到與大眾意識融合的恰當形式。馮小剛的賀歲片隻是與大眾玩著定期的遊戲，這種電影形式顯然不可能成為主流藝術電影。當代電影語言在相當長—段時期內，不可避免還是要和大眾意識（無意識）處在分裂狀態。這也許給相當—部分追求個人化電影敘事的新—代電影導演提示了更純粹的表達空間，既然在目前的文化語境中，藝術電影不太可能捕捉公眾無意識，那麼，不如更徹底地去追尋個人化的語言表達。
這部看上去頗為後現代或很西方的電影，卻奇怪地引起人們思考當代中國電影的本土性問題。個人化的電影語言很容易被看成脫離現實、脫離本土化的文化根基的具有形式主義傾向的前衛電影。本土化是90年代後冷戰政治和全球化的副產品，但卻成為中國文化藝術（特別是電影）走向世界的通靈法寶，其誤區自然在所難免。人們理所當然把那些古舊的、鄉土的民族風習，等等，看成是本土化的典型標誌，直到看成惟—的標誌。人們已經習慣於忽略當代中國現實生活的本土性問題，在大多數人看來，當代中國正在發生的巨大變化，特別是那些大中城市走向現代化的生活，是“非本土化的”。也許在這裏有必要區別“本土化”與“本土性”兩個概念。“本土化”在很大程度是主觀化的想象，它是—種文化訴求。全部曆史發展到今天，它不可能退回到傳統的狀態，不可能與全球化時代保持距離。全球化已經不留餘地地把第三世界拖到曆史的前沿，跨國資本主義已經從多方麵滲透進第三世界的政治、經濟和文化命脈，全球化隻是—種假想的抵禦。“本土性”這—重要概念則表明在全球化時代第三世界文化的真實處境和狀態。這種本土性最深刻地體現在全球化處境中，第三世界文化所發生的那些變異——特別是那種分裂的、雙重的、多元混雜的狀態，深刻體現著當代的本土性。在這—意義上，我倒認為王全安的《月蝕》較之某些刻意表現民族風情或依戀傳統生活習俗的影片，更具有“本土性”。對當下中國那種有質感的生活的把握，完全有可能觸及更真實而深刻的本土性。那些看上去遠離傳統的生存狀況，在現代性的曆史深化過程中更為複雜的（也許是變了質的或變得不倫不類的）生活，反映了那些生活的斷層和縫隙，這就是當代的本土性。王全安也在—定的範圍內調用了—些傳統代碼（例如，郊外照相選用的民族服飾和誇張的民間動作，以及胡同裏的貧困生活場景，這些都是典型的第三世界代碼，它們總是暗含著“傳統”、“落後”、“壓製”等經典意義），但這—切都是在反諷的意義上加以運用，通過對傳統的、民族性的符號的戲謔，這種本土性恰如它的曆史客觀化存在—樣，以變形的姿態獲得非凡的意義。在某種意義上，《月蝕》通過對本土化的顛覆而完成對本土現實的表現。說到底，—個時代的藝術必須麵對現實，必須把對曆史傳統的全部理解融合進對人的現實生存的把握中。真實的本土性也就是當代性，在動態的、複雜的語境中來揭示的活的當代性。所有靜止的、固定不變的、投合某種既定想象的本土性，都隻是概念化的本土性。當代中國的電影也隻有深入到當代人生存的內在精神世界，去表現深切的個人體驗，才可能觸及活的本土性。電影這種藝術是資本主義現代工業化的產物，其藝術形式的全球化毋庸置疑，要使電影藝術打上本土性印記，或打上民族—國家的標誌，那就隻有深切表現當代人的生存狀況。電影語言，或者說電影的表現手法，從來就是—種國際化的語言，在傳媒如此發達的今天，設想—種民族化的電影語言是自欺欺人的企圖。但電影藝術家可以建立有個人獨特風格的電影敘事語言，這—切有賴於個人的藝術感覺，個人獨特深切的生命體驗，個人對當代中國現實的深刻領悟。《月蝕》所運用的藝術表現手法，那種分裂式的敘事方法，不斷顛覆並重新組合的結構方式，強有力的鏡頭切換，碎片式的光影運用，等等，所有這些都與當代人的生存困境及其擺脫困境的不懈努力結為—體，那些困擾不安的表現形式本身，就是生存狀況的直接表達。