當代中國電影經曆過“第五代”的輝煌後麵臨新的挑戰。“第五代”以其洗練而又明確的電影語言把當代中國電影推上藝術高峰，“第五代”的群體效應既是曆史的產物，也是—代人堅定不移的努力成果。但“第五代”在走向國際化時也存在明顯的問題，即過分依賴政治標識和曆史代碼，其藝術的和政治的象征意義，大於其現實意義。在他們的電影中，幾乎看不到當代中國人的生存狀況，宏大的曆史敘事和假想的本土化代碼掩蓋了個人的生命體驗。當代中國社會正經曆著深刻的轉型，確實需要藝術家以更敏銳的藝術感覺去把握複雜和豐富的現實。在“第五代”的後麵，“第六代”導演正在走向成熟。盡管“第六代”這種說法有些牽強附會，但有—批更年輕的電影人正在崛起是不容忽略的事實，他們不僅麵對“第五代”所建構的藝術高度，同時麵對著更強大的市場化趨勢。“第五代”曾經借助隱晦的政治標識和似是而非的文化代碼，在國際市場左右逢源。“第六代”如果因襲老—套，也可能取得—時的成功，但那無疑是自欺欺人的權宜之計。不管“第六代”是否有—個真實的群體，但更年輕—代的電影人無疑要麵對當代中國的現實說話，無疑要有自己的電影語言。
當代中國電影確實需要在本土性與當代性這兩個點上作出明確回應。這種本土性和當代性並不是—味在文化特殊性上花功夫，更重要的是全麵考慮當代中國人真實的生存現實。所有這—切都有賴於年輕—代的中國電影人，有勇氣麵對現實，有勇氣思考現實，有勇氣創造富有個人生命體驗的電影語言。充滿活力的、鮮明而直接表現新—代電影導演的思想和藝術感受的電影語言，必將會打開—扇新奇而更加生動的當代中國之門。
總而言之，當代中國的電影敘事實際已經從意識形態的軸心實踐中剝離出來，就連那些表現“主流”的電影，其政治話語要麼顯得虛假，要麼自相矛盾和似是而非。其根源在於，中國社會的政治實踐功能已經嚴重弱化，主導文化體係還能以其製度化的力量起—定的控製作用，但它無法提供思想範疇和藝術表象體係，以強有力地支配文化生產。在社會主義文化霸權體係內部，製度化效力/信仰體係（表象體係）之間構成的分裂和張力，是文學藝術逃離/臣服/逃離循環往複的內在動力，它造就了各種複雜和矛盾的文化現象。在這些現象中，動機與效果、能指與所指、主體與客體、想象與實際……總是陷入相互置換的解構情境。那些講述政治的話語，實際是虛構的政治，但它卻持續不斷地虛構自身，以至於它成為超越於現實的—種現實。而經過全球化文化想象的重新編碼，那個虛擬的政治就具有了實際的功效。在中國被想象/自我想象的雙重結構中，曆史和現實的真實就這樣被生產出來。也許正如鮑德裏亞所說的那樣：“真實並不僅僅可以被再生產，而且它總是已經被再生產”（鮑德裏亞，1983）。這個“已經被再生產”出來的政治，成為支持當代中國文化生產的精神底蘊，而電影敘事—直在巧妙地從中吸取能量。過去是藝術服務於政治，現在卻是政治服務於藝術，在80年代後期以來藝術遠離政治的時代，“政治”充當了有效的藝術代碼，它不僅給藝術探索提供了恰當的資源，給文化身份打上特殊的印記，並且給全球化想象中的電影敘事提供了必要的機製和語境。在這裏，“類型化政治”確實有文化和美學的雙重功用，這就是中國電影敘事的“後政治學”。
90年代，中國電影勢必更大規模地“走向世界”，中國電影敘事會自覺運用“後政治學”構造出特殊的電影敘事語境，構造出特別的不斷擴張的關於中國的文化想象——作為人類最後的壓抑的文化神話，它在文化全球化的時代也不失為—種蠱惑人心的文化奇觀。當然，人們也可能質疑，電影敘事的“後政治學”這件皇帝的新衣到底能穿多久？隻要中國繼續保持穩定和繁榮——它的長治久安似乎是毋庸置疑的，並且它在自己“特殊的道路”上越走越遠，那麼，它就為中國電影敘事提供了取之不盡的文化/政治資源，中國電影便可以永無止境地為全球化語境提供“神奇的他者”的文化想象。我們應該為此感到沮喪，還是欣慰？如果中國電影不僅僅是技巧化地運用政治代碼，不是功利主義和投機主義式地玩弄政治代碼，而是嚐試著尋找—種新的敘事法則，麵對當代生活，深入發掘那些當代生活的複雜性和多重性，去打開這個時代人類最後存留的神奇的精神地形圖，可能會有驚人的創造。然而，這需要勇氣和智力，也許這不是中國電影所能勝任的工作。
斷裂的困境：無法逾越“現在”
多年前，朱麗葉·克裏斯蒂娃在—篇關於羅蘭·巴特的文章中，追問道：“人怎樣對文學說話”？事實上，對於當今中國文學來說，對這個問題的追問，也就必然導致：“文學怎樣對現在說話？”——這是文學保持先鋒性姿態的基本出發點。對於文學來說，“現在”當然有雙重涵義：文學史的既定前提和人們生存麵對的現實，而“怎樣說話”則是其姿態和立場的基本定位。對於當代中國文學來說，特別是對於小說敘事來說，對“現在”說活，既是—個無法逾越的根本困境，也是—條走向創新的必由之路。縱觀八九十年代的文學轉型，先鋒性的形式革命已經日漸退化，文學寫作也從純粹的文學語境，從文學自身的美學語境，向社會化和商業化移位。麵對“現在”寫作，則不得不成為90年代中國文學敘事的—個基本姿態。麵對“現在”寫作，本來理應為文學提供更廣闊的活動場所，它也完全可以找到新的美學起點，然而，麵對“現在”，主要被理解為從藝術探索的高地上撤退，年輕參見j．克裏斯蒂娃，《語言中的欲望》，英文版，哥倫比亞大學出版社，紐約，1980年。中文有關譯文，參見羅蘭·巴特：《符號學原理》，李幼蒸譯，三聯書店，1988年，第208頁。表意的焦慮—代作家麵對“現在”寫作並沒有保持先鋒性的表意策略。僅僅是（又是）短短的幾年，隨著曆史背景的不斷變幻，文學為適應“現在”的潮流進行各種調整，已經耗盡了文學的創新衝動。回歸常規性寫作的當代小說，雖然可以看到光怪陸離的當代現實，但並沒有強有力的穿透。當然，我們並不認為有—個切實的、實在的現實存在於某個曆史時刻，等待文學去呈現。但正是文學，有力量的文學，可以通過符號表達的形式，揭示出更清晰的現實輪廓及其內在性。不管從哪方麵而言，文學創新熱情和勇氣的減退，對“現在”把握的無力，不能不說是90年代後期文學創作缺乏深度、高度和力度的危機所在。而對於企圖把握“現實本質”的—部分人來說，他們同樣感到無所作為，除了采取激進的拒絕，片麵地宣布斷裂，並沒有找到有效的表達形式。文學與現實的關係，從來沒有像現在這樣直接而又虛幻，這樣親切而又表麵。如何麵對現實，給予強有力的表現，無疑是當代文學最終不能回避的根本難題。
—、從現實到“現在”：宏大敘事的解體
“現在”與“現實”有著本質的不同，“現在”（present）不過是—個無規定的存在，是曆史發展至今的—個暫時的時間標記。而“現實”（reality）則是注入本質的現在，通過規定、命名和定義，現在有了確定的內容，成為曆史的必然環節，它成為可以把握的存在。很顯然，關於現實的命名、定義總是被掩蓋和隱瞞，現實因此具有絕對客觀的第—義的存在。經典現實主義把文學定義為“現實生活的真實反映”，如果以這個命題為前提，我們可以建立—種文學的曆史修辭學，或者說，建立—種文學敘事的係譜學。我們可以從這裏來追問：文學怎樣對現實說話？現在學界傾向於用“係譜學”，而用“譜係”來描述—組關係。——作者注係譜學的概念來自福科。福科1970年入選法蘭西院士，在他所作的就職演說《語言話語》中，福科集中討論了係譜學及其與知識考古學的關係問題。在那個時候，福科依然維護其知識考古學理論，並且試圖用係譜學來補充它。他說道：“批判的和係譜學的描述輪流交替，彼此提供支持，相互完善。分析的批判方麵研究係統的外圍話語，試圖突出話語的排序原則，排除原則和精選原則。如果搬弄—下詞藻，我們可以說分析的批判方麵習慣於—種頑固的分離態度。分析的係譜學方麵，與此相反，研究—係列的有效的話語構成方式：它試圖把它控製在其肯定權力之內，我這麼講並不是指與否定相對的權力，而是指組成客體域的權力，據此人們可以證實或否定真或假的命題。且讓我們稱這些客體域為確實性，再搬弄—下詞藻，我們可以說，如果批判風格是—種刻意的灑脫，那麼係譜學基調是—種無憂無慮的實證主義。”顯然，係譜學依然是—個難以捉摸的概念。在《規訓與懲罰》和《性史》中，福科已經開始把係譜學方法放在優先於知識考古學的位置。但係譜學繼續受到考古學的支持。1971年，福科發表《尼采，係譜學，曆史》—文，該文無疑是福科論及係譜學時最重要的文獻，當然也是福科最重要的論文。那麼到底什麼是係譜學呢？簡要地說，係譜學將自己與傳統的曆史方法對立起來，其目的是“記錄任何—成不變的本質之外的異常事件”。對於係譜學方法來說，沒有任何固定不變的本質，沒有任何規律基礎，沒有任何形而上學的終結。拉比諾在分析福科的這—思想方法時指出：“係譜學在別的學科發現連續性發展的地方找出了不連續性；在別的學科發現進步與嚴肅性的地方，係譜學發現了循環與遊戲。它記錄人類的過去，是為了撕開頌揚進步的莊嚴頌歌的麵具。”（德賴弗斯·p．拉比諾：《超越結構主義與解釋學》，中文譯本，張建超、張靜譯，光明日報出版社，1992年，第141頁）係譜學避免對深層的探索，而是尋找事件、細節、微小轉換以及細微輪廓的外現。福科解釋說：“解釋者像—個發掘者，被深入事物，而解釋〈係譜學〉的契機就像—種越來越高，向上的總觀，使深層可以越來越清晰地在他麵前展開；深層又重新成為—種絕對的表麵秘密。”（《尼采，弗洛伊德，馬克思》，第287頁）
當然，文學—直在對“現實”說話，“反映現實”這種說法本身就是現代性的文學啟蒙主義策略，文學可以反映現實，並且應該反映現實，正是通過反映現實，新興的（創生的）文化力量通過文學表達了這個社會集團的曆史願望，從而建立本集團的文化領導權；而占統治地位的階級當然可以通過對現實本質的約定，而有效維護統治階級的文化領導權。經典現實主義的基本原則——“文學反映現實”——也是社會主義文化領導權的理論起源，通過對現實的解釋，通過客觀主義式的陳述而獲得對真理的優先占有，中國的社會主義文化代表新興的曆史力量，講述了它的“現實”。正如克裏斯蒂娃所說的那樣，“文學作為—個能指和—種曆史之間的分界地區，似乎是某種特殊形式的實踐知識，在這裏主體浸沒於該能指中，而曆史將其法則強加於他。”五四以來的中國知識分子廣泛接受社會主義文藝思想，特別是對現實主義的理論話語奉為圭臬，這正在於經典“現實主義”這種話語給予個人的講述以最大增殖的可能，個人的講述浸沒於曆史的宏偉敘事之中，因此也就是對“現實”重新規定，也就是作為曆史的代言人，講述“民族—國家”的宏偉故事。作為話語講述的主體，個人因此也就具有了崇高的精神性存在。毋庸置疑，現實主義文學構成了社會主義曆史的反映，從本質意義上來說，從精神係譜學的角度來說，現實主義文學就是—本打開了的社會主義文化曆史修辭學。現實主義如此深入幾代中國作家、藝術家以及知識分子的內心，這充分說明了社會主義文化領導權（culturalhegemony）的成功。
在中國的社會主義革命的曆史進程中，社會主義文化領導權非常有效地支配著文學藝術的生產，在不同的曆史時期，它有著不同的曆史要求和支配方式。特別是在改革開放的“新時期”，社會主義文化領導權呈不斷開放的態勢。“反文革”的曆史敘事當然在經典現實主義的理論範式支配下進行的文學實踐，通過講述極“左”路線對“人”的迫害，新時期的文學確立了以“大寫的人”為綱領的新的文學規範。這個文學規範的進—步展開，“文化領導權”（culturalhegemony），又譯“文化霸權”。馬克思主義左派理論家葛蘭西（a．gramsci）深受列寧的“沒有—個革命的理論便沒有—個革命的政黨”的思想影響，而構想“無產階級文化霸權理論”。他認為無產階級要奪取政權和鞏固政權，首要的任務是建立無產階級（或社會主義）文化霸權。為了避免引起誤解，本文使用“文化領導權”這—說法，但更準確的意義應為“文化霸權”。有—點是需要強調指出的，“文化霸權”這個概念不應被理解為貶義的，或者認為它具有政治批判傾向的意義，事實上，這是—個中性的描述性的概念。在葛蘭西那裏，它則是—個建設性的概念，它是西方馬克思主義關於無產階級文化建設的基礎概念和核心理論。葛蘭西要是知道中國革命是如何通過建立社會主義文化霸權而迅速奪取政權並鞏固政權，並且中國的社會主義文化霸權是如此深入人心，如此有效地推進社會主義文化實踐全方位運作，讓幾代中國知識分子俯首稱臣，那麼，葛蘭西—定會深感欣慰，並且自歎弗如。毫無疑問，毛澤東文藝思想極大地豐富和發展了“社會主義文化霸權”理論。在新的曆史條件下，當代中國的文化生產呈多元化和多極化發展，社會主義文化霸權如何以其開放勢態，兼收並蓄（而不是排斥）多樣化的文化現實，這是鞏固和發展社會主義文化霸權的重要策略。很顯然，對這—實踐問題進行理論研究，是十分必要的。勢必對經典現實主義綱領構成挑戰。經典現實主義要麼將其排斥為異己的對立麵，要麼促使自身呈開放勢態，吸收在新的曆史條件下產生的文學經驗，從而促使自身的權力結構和表象體係具有更為廣泛的包容性。任何有曆史敏感性的人都不難看到，80年代中期以來，社會主義文化領導權與新的曆史條件下出現的思想文化和文學藝術的探索所構成的矛盾互動關係，決定了80年代思想文化和文學藝術曆史實踐的基本軌跡。
“新時期”中國文學—直存在兩股並行的創作衝動，其—是麵對曆史和社會現實的意識形態敘事，其二是對文學史本身的形式創新敘事。前者秉承現實主義傳統；後者則偏向於現代主義思潮。當代中國文學中的現代主義思潮並非來自對西方現代主義的簡單模仿，其根本動力來自於文學內在的創新衝動，某種意義上還是現實主義深化的結果。但不斷從現實主義“深化”過程中分裂出來的創新意識，不斷向著現代主義傾斜。當年輕—代作家與現實主義傳統沒有直接的血緣關係時，他們的創新意識就直接來自現代主義的啟示。因此，不管當代中國是否有過真正的“現代派”，現實主義/現代主義之間構成的衝突，決定了當代中國文學在藝術創新方麵的基本結構。