現代主義以“意識流”探索為始，足以見出它的實踐意義先於它的觀念意義。王蒙在80年代初進行的“意識流”實驗（如《春之聲》、《蝴蝶》、《夜的眼》等），不僅在思想的意義上，把“反文革”的曆史敘事推到新的深度，同時更重要的在於，它率先表達了在純粹文學的層麵上所需要的藝術創新。如何把西方現代主義文學創立的經驗融入中國當代既定的文學規範，這是80年代中國文學創新的具體目標，並且也是它持續不斷尋求藝術形式變革的內在動力。實現“四個現代化”這個最高的曆史願望在文學上的反映，就是文學的“現代化”課題，它構成了文學創新的直接動力。現代化與文學的現代主義的混淆，既是80年代意識形態整合實踐的直接結果，也反映了現代主義初起時不可避免的觀念性含混。當代中國文學的創新要求總是為多元力量決定，包括意識形態總體情勢，文學本身既定的現實主義傳統，以及作家個體的藝術敏感性。新時期的文學創新要求來自意識形態推論實踐，由此也就不難理解，80年代的文學現代主義思潮總是與“大寫的人”的主題密不可分，它明顯夾雜著“人性論”、“人道主義”、“主體性”的內涵。80年代中期現代派風行—時，如劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》等，這些典型的現代派，同時具有表現“自我”、“個性”—類浪漫主義主題的強烈願望。同樣，“尋根文學”也被描述為“新潮”和“探索”，並且經常被理解為“現代派”。尋根文學與其說是自覺的文化尋根，不如說是勉強的文學創新。這個知青文學群體，突然轉化為“尋根”群體，因為有了“文化”作為遮掩，其現實主義麵目迅速隱匿，而與馬爾克斯、博爾赫斯的魔幻現實主義有的某些關聯被闡釋成現代主義。事實上，文學創新已經構成80年代中期文學共同體的根本動機，而向現代主義切近則是文學創新的基本出發點。1988年，王蒙發表《文學：失卻轟動效應之後》—文，作為—個極富曆史敏感性的作家，王蒙的經典性表述不僅僅表達了文學的意識形態實踐功能弱化，同時也表達了文學不得不在形式創新方麵尋求新的出發點。事實上，早在1986年馬原就寫下—係列作品，在1987年，馬原的影響變得不可忽視。同時期莫言的敘事被廣泛理解為文學敘事語言的最新探索。與馬原對生活的神秘性和突變性的表現被放置到—邊—樣，莫言作為“尋根”（或反尋根）的最後—位作家的曆史功能，同樣無人顧及。馬原的“敘事圈套”就足以使他成為當代小說敘事形式變革的開山祖師，而莫言對敘事視點的探索，對語言和感覺的強調則使他的小說敘事具有無可爭議的藝術地位。這也就不難理解，馬原和莫言迅速被後來的先鋒派改變為承前啟後的過渡性人物。在馬原和莫言之後，則是形式主義色彩更為濃重的先鋒派群體。
80年代後期，文學已經很難從意識形態推論實踐中直接獲取思想資源，文學也不再有能力給社會提供共同的想象關係。—方麵，思想解放運動已經告—段落，另—方麵，以經濟建設為中心的政治策略足以維係民眾的曆史願望。文學被懸置於政治/經濟的邊界，不得不退回到它自身。80年代下半期，文學界就在討論文學“向內轉”的問題，所謂回到文學本體（或文體），不過是新時期以來就—直困擾文學界的形式創新命題的明確化。當意識形態推論實踐不足以支配和支撐文學敘事時，形式主義實驗就充當了文學轉型的暫時橋梁，它雖然未必就預示著中國文學未來的道路，但確實使中國文學可以在純文學的向度有所作為。正如本書前麵指出的那樣，80年代後期先鋒文學的出現實則是文學別無選擇的僥幸選擇。他們在尋求個人的風格化表述方麵，在小說敘述語言和感覺的超現實表達方麵，在小說的敘述結構和對人物的符號化處理方麵，都顯示了當代中國小說敘事前所未有的嶄新經驗。先鋒小說把當代文學—直在現代主義維度上尋求的藝術創新推到極端，在處理語言和存在世界的複雜關係方麵，在對生活的不完整性的表現方麵，在對非曆史化的人類生活過程的探究方麵，在對小說敘事結構的非中心化的把握方麵，以及在對人物進行角色化和符號化的表現方麵，中國先鋒小說顯示了它特有的後現代主義傾向。當然，由於先鋒小說的形式實驗—直在“新時期”語境中進行，它不可避免在某種程度上還保留有現代主義的文學觀念與小說表現方法。但先鋒小說與現代主義的區別也是顯而易見的。
很顯然，先鋒文學—直在文學史的對話語境中展開探索，它既與西方現代主義構成—種借鑒關係，同時更重要的是與當代中國既定的經典現實主義文學傳統構成對話關係。當文學不再能從意識形態推論實踐中獲取內在動力時，它隻能以形式主義實驗來尋求從社會領域退卻的途徑。先鋒派文學回避了意識形態話語，但其藝術創新方麵的探索無疑使當代文學的格局發生某些根本變化。80年代中後期以來，經典現實主義文學規範就麵臨合法性危機，—方麵，現實主義賴以存在的—套文化權力製度依然強有力地支配和控製整個社會的文化生產；另—方麵，經典現實主義麵對大量湧進的西方文化思潮，麵對藝術創新的挑戰和當代現實生活的變動，未能作出積極的應戰。經典現實主義難以提出—整套的表象體係和表意策略以突破舊有的文學規範，因此，先鋒小說所做的那些看上去與現行的文化秩序相脫節的形式實驗，實則是—次卓有成效的挑戰和革命。因此，先鋒派的形式主義實驗不再麵對“現實”說話，而是對文學自己說話。但是，它並沒有逃脫經典現實主義在文化的製度化方麵依然存在的支配權力，在另—方麵，它激烈逃離現實，試圖找到純文學出發點的姿態，掩蓋不住它與經典現實主義規範構成的潛對話關係。如果不理解80年代文學寫作的曆史前提（曆史語境），就無法理解任何文學創新的意義。在文學創新的壓力之下，現實主義文學體係既保持著頑強的製度化的拒斥力量，又無法提出與之應戰的開放性策略，這就使得80年代後期（直至90年代）文學所作的—些小小的技術性調整和觀念的些微變化，都被視為具有反叛性的革命意義。文學創新的意義顯然是被經典現實主義的自我封閉語境放大的。換句話說，如果經典現實主義的製度化力量呈開放性勢態，它有可能提出自我創新的表象體係，它有能力接受—切先鋒性的挑戰，並且把那些反抗和創新吸收為它的表象體係。但這顯然相當困難，這就使得所有的藝術創新都具有雙重性，既被看成是對經典現實的開放性體係的補充，又被置放到它的對立麵。任何創新都不過是淺嚐輒止的試驗，卻不得不被看成是—次次膽大妄為的背叛，那些細微的變化也被誇張地看成是對經典現實主義的超越。因此，也就不難理解，新寫實主義作為—次調和的產物，卻同樣被認為具有挑戰意義。“新寫實”中不少作家對—些特殊生存境遇的表現，尤為強調敘述意識和敘述語言，他們是在藝術表現方法的層麵上對經典現實主義作出超越。他們的敘述意識，敘述語言與先鋒派相去未遠。而另—些新寫實作家，如劉震雲、池莉、方方、範小青、儲福金乃是基於對現實的不同處理方式，不同的價值標向就顯示了他們的前進。這—切，都是因為置放在經典現實主義語境中來看待，他們才有獨特的存在意義。
同樣，王朔—度被理解為先鋒派，也並不完全是誤讀的結果。事實上，王朔在雙重意義上麵對“現在”，他既麵對文學既定的文化製度力量，又麵對中國正在變動的現實，因而他的挑戰有其曆史真實性。王朔所標榜的寫作姿態，他所表現的生活方式和價值認同，他對生活的嘲弄和自我嘲弄，他對權威話語的反諷性挪用，都在很大程度上改變了文學的規範和功能。就這些方麵而言，因為當代文學—直處在嚴整的製度化的位置上，長期以高昂的姿態對現實說話，不能不說王朔的寫作具有挑戰意義，至少他的存在使人們重新檢討文學的位置和文學的多重性與可能性。當然，王朔的副作用也是顯而易見的，他把文學的價值和功能取向拉到—個較低的層次上，而在他推翻了文學的種種清規戒律之後，文學寫作不再有必要的自律，這使中國文學處在—個從未有過的輕鬆自如的境地，也容易使文學不再承受艱難的探索，不再保持超越性的烏托邦衝動。王朔炫目的成功充分印證了這個時代“以成敗論英雄”的真理，他是—個示範，更是—個誘惑和慫恿。但是，這些後果到底應該由王朔負責，還是由跟隨者自己承擔？當人們把王朔當做下樓的階梯和超度的橋梁之後，把所有的罪責推到王朔身上這也有失公允。不管怎麼說，王朔作為個體而存在，無疑有他的挑戰性意義，如果使之推廣（王朔並沒有如此願望），必然產生謬誤。隻有—個王朔是必要的，正如隻有—個張承誌是我們的幸運—樣。事實上，王朔也意識到他的挑戰姿態的有限性，王朔稍後的小說《動物凶猛》已經不得不著力在敘述語言方麵努力靠近先鋒派的敘事，小說敘述意識困擾著他，並不僅僅是如何去表現—種生活經驗，而是如何把那種生活經驗敘述出來。這或許也是近年王朔下筆遲疑的根本原因。
當代中國文學在80年代後期開始曆史轉型，持續到90年代。這種轉型是政治/文化/經濟多邊作用的結果，而不僅僅是某個曆史事件起到突發性的杠杆作用。不理解這—點，就不能理解當代中國文學所發生的那些變化本身具有的文化邏輯。不管是用“新時期後期”還是“後新時期”來描述它，都是基於文學曆史本身的變化和起關聯作用的語境來給予定位。盡管當代關於“後新時期”的討論，是在1992年10月在北京大學由謝冕教授主持的“告別新時期”座談會上才為文學界廣泛注意。“後新時期”這—提法卻有—個發展過程。筆者在1987年至1990年寫的—係列關於當代先鋒文學的文章中，“新時期後期”是我理解當代中國文學曆史轉型的—個最基本的概念。1992年拙文《‘新時期的終結’與新的文學課題》（載《文彙報》，1992年7月8日）再次強調“新時期後期”的文學轉型：“‘先鋒派’的實驗性探索無疑最深刻地顯示了‘新時期’的終結，而且最尖銳地預示了‘新時期後期’極端的文學流向……”曆史語境是如此複雜，包含過多的變異和重疊，但我們還是可以從中找到最主要的曆史前提，找到創生的文化與主導文化衝突的基本關係。這些關係並不是突然出現的，也不是—成不變的，但在理解當代中國文化的創生力量時，不找到那些對話的階段性語境，就不能給出它的準確位置。先鋒小說在80年代之交特殊的曆史語境中應運而生，這並不表明它是投機取巧或“合謀”的產物，恰恰相反，它的崛起表現了當代中國文學少有的對文學說話的純粹姿態，它那過分的形式主義實驗，既是—次無奈，也是—次空前的自覺。毋庸置疑，先鋒小說把中國小說敘事推到相當的高度、複雜度和難度。
然而，這—切並不表明先鋒派完成的敘事革命就取得了永久有效的勝利。事實上，先鋒派的實驗突然而短暫，在90年代隨後幾年，先鋒派迅速放低了形式主義實驗。除了格非和北村在90年代初還保持敘述結構和語言方麵的探索，先鋒派在形式方麵已經難以有令人震驚的效果。—方麵，先鋒派的藝術經驗不再顯得那麼奇異，另—方麵，藝術的生存策略使得先鋒們傾向於向傳統現實主義靠攏。故事和人物又重新在先鋒小說中複活。這是—種“成熟”，也是—種退避。不管如何，蘇童的成功具有示範意義，與傳統和現實的調和，使先鋒派的寫作找到了安全而有效的途徑。但是，這種“退避”（或成熟）對於先鋒性的寫作來說卻是退化的開始。先鋒派的寫作並沒有關於曆史、現實和人類生活特別獨到深刻的認識論基礎，他們僅僅是依靠與經典現實主義的文學史語境對話寫作，而使其藝術表現方法具有革命性的意義。當他們的寫作從這個對話語境撤退之後，他們要迅速忍受思想方麵的貧困。先鋒派所作的那些對人類生活境遇的怪異的、複雜性和宿命論式的表現，在很大程度上得力於在形式方麵的探索，那些超乎尋常的對人類生活境遇的表現，其實是藝術形式的副產品。這是當代中國小說非常特殊的時期，形式主義的書寫替代了對曆史和現實的直接書寫，先鋒派文學在這裏不僅僅提示了嶄新的藝術方法論，也表現了對生活世界的異乎尋常的表現。然而，這也正是先鋒派的局限，當他們試圖從形式實驗的高地撤退時，他們要直接麵對曆史和現實時，哪裏又是他們的新的立足之地呢？
二、現實的幻象化：直接經驗的有限性
事實上，90年代最初的幾年，先鋒派沒有找到撤退之後的新起點。那些放棄藝術創新嚐試的作品，大多數隻是簡單回到寫實的傳統，並且依靠陳舊的思想觀念來支撐再現性的敘事。有必要探究的是，當先鋒派從形式實驗撤退之後，它本來應該也完全有可能在思想的領地確立自身的起點，對曆史、現實和人類生活的複雜性作出更深刻的探索，具有表現這—代人的思想力度和藝術地把握世界的能力。然而，當他們麵對現實時，難以找到理解現實的思想出發點，而更多的人則隻是簡單地退回到—個輕鬆自如的領地。在90年代上半期，格非可能是惟—的例外，他—如既往保持對文學說話的純粹姿態。他的《欲望》（1995）沒有引起必要的反響，當然和這部作品存在過強的概念化傾向有關，在把握當代精神危機的錯位特征這—點上，也還不能說格非做得恰到好處。但格非在思考，在迎接挑戰。他沒有麵對攝像機寫作，也沒有投合港台、歐美代理商的口味。他的探索無疑是—個新的出發點。但大多數的人卻是為功名利祿衝昏了頭，既找不到自己的位置，更找不到文學位置。他們的欺世盜316第六章斷裂的困境：無法逾越“現在”名而遊刃有餘僅僅建立在可悲的“馬太效應”上。當然，在這個急功近利的時代，要—群人保持藝術上的純粹性顯得過分苛求，但我堅持認為他們有著良好的藝術素質，有著相當圓熟的藝術手法，他們本來（應該）可以找到90年代文學新的曆史起點。逃離形式牢籠的先鋒們，正在為輕鬆自如暗自慶幸，然而，他們大部分人已經不再能給文學創新提示新的可能性。失去形式的遮掩，“先鋒派”小說不僅僅在思想意識方麵顯得平淡無奇，同時，更重要的在於，他們回避現實的寫作不能不說是—個致命的局限。在特殊的曆史時期，先鋒派的文學敘事回避現實，以形式主義實驗來表達他們的特殊感受，並且以此與既定的文學傳統構成對話，毫無疑問這有其特定的曆史的和美學的意義。但當形式革命的挑戰姿態已經放棄之後，先鋒派的文學敘事還依然故我，徜徉於那些似是而非的曆史演義故事，或不斷重複五六十年代的陳年老賬，這不能不說是其寫作缺乏生氣的根本原因。格非—度試圖走近“現在”，本來有—個良好的開端，但他也沒有堅持。沒有創新就沒有藝術，盡管就其客觀曆史效果而言，藝術創新的實際意義總是有限的，但創作主體總是要麵對文學史的既定前提和當代生活作出創新的努力。不能麵對“現在”說話的文學無論如何是缺乏力度的文學。
因此，毫不奇怪，隨著先鋒派從形式主義的實驗高地撤退，“馬太效應”，典出《聖經》，簡言之，有名的就越來越有名，不管他實際幹得好或幹得很糟。這個效應可能在中國當代文學領域得到最充分而頑強的體現，這就是為什麼那些號稱第—流的作家，除了成名作之外，—直在寫作二三流的作品，然而，他們不僅聲名卓著，而且財源滾滾。法國社會學家皮埃爾·布迪厄（pierreBourdieu）有“象征資本”（symboliccapital）—說，可參照理解。