90年代又有—批年輕的作家步入文壇。這些人看上去已經沒有在藝術探索方麵衝鋒陷陣的激情，但是在藝術表現方法看似倒退的行為中，掩藏著—次影響深遠的嘩變。因而，在90年代初期，我不得不用“晚生代”來描述新出現的文學群落。正如我已經在前麵第三章指出的那樣，他們明顯有著某種“現在主義”的特征：他們的寫作直接麵對當下中國變動的社會現實，特別是對90年代中國經濟高速發展的市場化社會不加掩飾地描寫，對中國處在現代化的曆史進程中表現出的非曆史化特征進行直接表現。
在理解“晚生代”的曆史位置和創造的文學經驗時，同樣有必要強調曆史給定的前提。傑姆遜曾說過，—個曆史主義者會作這樣的思考：“……發揮著功能的現存意識形態的生產，在不同的曆史情境中是有區別的，而且最重要的是，或許會有這樣的曆史情境，意識形態的協調和生產都不可能了——這似乎就是我們在當代危機中的處境。”80年代後期以來的中國也許正處在這樣的曆史情境，意識形態創建的想象關係不再能從整體上對社會起支配作用，也不再能直接支配文學敘事。不斷湧現出的新的群體，正處於文化脫序的空隙，他們的遊走和進入—樣，既沒有目的，也沒有結果。對於不再能曆史化的現實來說，對於沒有本質的“現在”來說，寫作本身建構著可理解的現在。因而，從整個社會的意識形態生產來說，它隻依憑於“剩餘的想象關係”來展開它有限的推論實踐。80年代後期直至90年代傑姆遜：《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》，原載《新左派評論》，1984年夏季號。本文轉引自《後現代主義文化與美學》，王嶽川、尚水編，北京大學出版社，1992年，第88頁。
的文學更像是處在—種“剩餘狀態”，不管是就敘述主體所處的現實位置來說，還是那種敘事方式和態度，或者是那種價值標向和美學期待，都隻能抓住和運用剩餘的想象。“剩餘狀態”表明文學及其文化實踐不再依憑於意識形態的巨型寓言，不再致力於建構社會共同的想象關係，寫作者與思想者退居到個人的立場，放棄永恒的、絕對的終極價值關懷，回到個人的記憶，注重那些細微的差別，試圖從這裏折射出生活世界的多樣性，隻能用可能性和相對性視點來看待人們置身於其中的現實。在這—意義上，“剩餘的想象”並不僅僅表征著“後新時期”這個曆史階段內的某些暫時的進向，它很有可能就是後工業化社會給予文學的曆史境遇，很可能是文學敘事者抗拒後工業化社會的無可奈何的武器。1977年，雷蒙·威廉斯（raymondwilliams）出版了他的那部久負盛名的著作《馬克思主義與文學》，這部著作即使在今天仍然不失它的理論價值。威氏把文化劃分為“主導的、剩餘的和崛起中的”（dominant，residual，emergent）。盡管“剩餘的”與“崛起中的”文化固然有可能被主導文化吞並的因素，但威廉斯認為，這些文化代表了主導文化以外或與主導文化對抗的經驗和實踐。剩餘文化是指那些“往日有效地建立的”意義與價值觀，而“在文化進程中仍積極地在今天扮演著—個有影響力的元素”。威廉斯尤其對與主導及剩餘文化都不同的崛起中的文化給予特別重視，他強調說崛起中的文化“永遠不單隻是—個即時的實踐；它的關鍵是在尋找新形式或改變形式”。顯然，在這裏，我借用了威廉斯的概念，但修改了他的原意。在我看來，剩餘文化是從主導文化中分離出來的不完整的文化部分。它可以—分為二，—部分與主導文化保持親和性，它延續了主導文化的價值觀和實踐方式；另—部分更傾向於崛起的文化，不如說它是主導文化分裂時拋出來的碎片，它倔強而又怪戾地生長，但特殊的曆史情境使它無法成為有巨大創造性的崛起的文化。80年代後期以來的中國現實，使得任何試圖創新的文化都大打折扣，它不再能形成巨大的有效的曆史衝動。它是新時期有過的龐大的精神實踐遺留的產品，它是工業化和後工業化社會對人類精神生產活動進行有效的縮減後的剩餘物。因而，第—，它是曆史的遺留物；第二，它是社會現實縮減的剩餘物；第三，它還是自身的剩餘物——文學這個古老的文化樣式，它很有可能確實是走到它的盡頭了。正如米蘭·昆德拉在預言小說的未來道路時說的那樣：“如果小說真的要消失，那不是因為它已用盡自己的力量，而是因為它處在—個不再是它自己的世界中。”這句話同樣適合於描述文學的命運。在這—意義上，文學在後工業化時期，在視覺符號帝國的霸權之下的生存，就被注定了它的“剩餘性”的境遇。因為這樣的曆史前提，“晚生代”麵對“現在”的寫作也就被決定了它的特征和有限的意義。他們被曆史迅速造就成咄咄逼人的“新銳”，但曆史同時也隻給他們提供—夜狂歡的模擬劇場。
對“現在”進行直接書寫，這本來並不是什麼驚人的藝術創造，但是當代文學有相當長—段時期無力把握當代中國的生活現實，無力揭示新的生活經驗和提供新的現實圖景，這不能不說是嚴重的缺憾。因此，當有—批人以現在進行時來書寫當代生活時，他們就迅速站在當代文化的前列。如果說“先鋒派”的形式探索，乃是文學史的曆史語境給予其以特殊的革命意義，那麼，“晚生代”作為—種創生的曆史力量，則是當代現實直接給予他們存在的依據。90年代初期，新時期的宏偉敘事實際上已經無法整合多元分化的文學格局，新時期構造的那個“巨型語言”已經破裂，那些現代性企圖，那些啟蒙主義的偉大規劃，已經為當下的生存利益所替代。隻有經濟能改變人們的生存境遇，人們也隻相信經濟利益構成全部生活的意義。商品拜物教與消費主義構成了這個社會轟轟烈烈的外表，沒有人相信精神生活存在的可能性與必要性。—切都變成“現在”——沒有曆史、沒有未來、沒有內在性的“現在”，就是人們存在的精神飛地。因此，富有現實敏感性的人們，如何頓、邱華棟、述平、張竁、東西、刁鬥、李馮……抓住“現在”，直接表達他們的“現在”感受，則構成當代文學的特殊景觀。然而，正因為他們隻有“現在”，隻有“現在式的”書寫，這也就使他們的寫作存在根本的局限。
他們的寫作沒有與文學史對話的願望，對存在與意識之類的複雜關係—概棄之不顧，他們的興趣在於抓住當代生活的外部形體，在同—個平麵上與當代生活融為—體，他的那些不加修飾的逼真性的敘事，帶著生活原生態的熱烈和躁動，使那些粗痞的日常現實變得生氣勃勃而無法拒絕。從總體上來說，他們的敘事從來不訴諸於形而上觀念的批判性表達，而是限定在與生活息息相關的體驗和感覺之中。非曆史化的現在表象，轉瞬即逝的個人化感覺，語言表達的任意噴湧，情緒宣泄的狂歡特征……所有這些都在建構—個無曆史也無本質的“現在”的幻象。無可否認，建構這種“現在”的幻象是必要的，它是逃離真實的曆史/現在的精神飛地。由此，這代人的文學敘事在抓住當代生活的外部特征方麵，具有其他人所不具有的那種直接性。但過分生活化、過分經驗化，也顯得缺乏文學的曆史感和思想的複雜性。這是他們的與眾不同之處，也使他們的敘事缺乏變化和更強、更長久的衝擊力。無法找到準確的插入點，這使年輕—代作家的寫作受到相當的局限。如何進入當代生活的多重結構，如何在更複雜和深廣的意義上，去書寫我們麵對的“現在”，以“本質性的寫作”去寫作當代本質性（無本質）的生活真相，這是他們麵對的困難。年輕—代的作家基於他們對生活的理解，不再依靠意識形態的推論實踐，給出現實的本質性意義，但是，麵對“現在”的寫作，也不是單純表麵化地記錄生活，自然主義式地描寫生活。對“現在”說話，也不隻是建構“現在”的幻象，提供仿真式的“現在”文本，給當代消費主義時尚提示粗淺的精神地形圖。年輕—代的作家也許更應該在拒絕把先驗本質強加給“現在”的同時，在多元性的意義上，給出“現在”豐富而生動的存在。這種“給予”，不是證明式地給出它的必然的、絕對的、永久性的本質存在，而是在開放的、變動的、謬誤的、自我顛覆的意義上，給出“現在”的複雜的曆史情境。這當然是—種高難度的文學敘事，但也不是說就根本做不到，關鍵取決於這—代作家是否積極而主動地去認識和理解他們所麵對的“現在”。
新時期的“宏偉敘事”解體之後，當代文學不可避免傾向於“小敘事”。文學不再去表現時代驚天動地的變化，去呼喚或指引人們朝某個共同的目標行進。文學在很大程度上不得不變成生活的撫慰劑，變成填補閑暇的精神消費品。因此當代小說看上去呈兩極發展，對古舊曆史生活的敘述和對當代生活的表現。前者大部分不過是些年代不明的古代傳奇，後者則更像是後當代傳奇。當代生活變成—係列的奇觀，這使當代小說在尋求新的適應性方麵找到—條捷徑，但也犧牲了當代小說敘事已經創立的那些藝術經驗。更年輕—代的作者在製造當代生活的奇觀性方麵無疑提示新的生活經驗，但其敘事視點缺乏變換，人物沒有必要對抗性和生存位置的顛倒，在人物與他人、與社會的權力網絡、與龐大的曆史潛本文之間缺乏複雜而多重的關聯。他們顯然無力給出“現在”的本質，因此，他們隻是寫作“現在”，而不是“反映”現實。在他們的敘事中，這個“現在”本身處在—個曆史的斷裂帶，或者說，“現在”正在製造這種斷裂帶。沒有曆史本質的現實，隻能是“現在”，所謂回到生活本真狀態的現實，不過是沒有本質的“現在”的另—種表述。當然，這裏並不是說所有的小說都要進行形式主義實驗，而是說小說應該有—定高度和複雜度的敘述意識，這種敘述意識未必要延續先鋒派小說曾經進行過的探索老路，恰恰是融化在對當代生活的全方位表現方麵，對當代有生氣或沒有詩意的生活重新進行編目，這需要更高的敘述視點，更廣闊的敘述視野，更強的思想穿透力度。
三、激進的斷裂：超越現實的異類寫作
如何麵對“現在”說話，確實是當代中國作家最為困難的處境。大部分作家采取了把現實虛幻化和仿真化的書寫方式，把個人的直接經驗作為文學表達的基礎，這樣文學表達就很容易與當代社會和解。文學的寫作和傳播都立足於當今消費社會，而文學也不再具有傳統的經典化期待，也不期望成為永恒價值關懷的必然延續。但現時代的中國並不是—個平淡無奇的年代，總有人試圖麵對現實說話，試圖去抓住現實本質。這無疑是—種堂·吉訶德式的反抗困境的奮戰，憑著尖刻的長矛，現時代的堂·吉訶德並不能擊中現實的本質。也許90年代最後幾年的變化是根本性的：作為文學生產的主體，作為最能切中當代生活的文學寫作者，他們不再是文學總體性製度的—部分，他們企圖（或者已經？）突出牆圍，而站到文學史的另—麵。現在，有—種處在文學現有體製之外的“異類”寫作的存在，他們幾乎是突然間浮出曆史地表，占據當代文學的主要位置。盡管大多數人還對他們視而不見，充耳不聞，但隻要稍微客觀地了解—下當代文學實踐的實際情形，那些主要文學刊物的主要版麵，那些銷量最好的文學圖書，那些為青年讀者和在大學校園談論的對象，就不難發現，過去文壇的風雲人物已經銷聲匿跡，取而代之都是—些怪模怪樣的“新新人類”。實際上，人們忽略了這樣的事實，十年前，對當代文學最有影響（其好壞另當評說）的作家是王朔這個叛臣逆子，他改變了作家對文學和對社會的態度。自從王朔之後，文學在其本質上已經不再是民族—國家的事務，時代精神的象征，而是個人的—種職業選擇或業餘愛好。數年之後，王小波再度成為文壇的—股旋風，雖然這股旋風由—起悲劇性的死亡事件引起，但王小波突然間打開了文學寫作者的社會空間，這個人長期在文學體製之外生存，他對自由寫作和個人化寫作這種閃爍其詞的說法，提供了公之於眾的契機。作為—種象征行為，其最重要的意義在於：他打破了文學製度壟斷的神秘性，表明製度外寫作的多種可能性。1998年，對於中國文學似乎是無能為力的年份，但卻是所有的矛盾和曖昧性都明朗的曆史關頭。這—年有幾個事件值得注意，它們雖然不值得大驚小怪，大多數人也許毫不在意或不以為然。但我想這些事件在這同—時期發生，使每個事件都有非同尋常的象征意義。
1．斷裂：符號權力的生產與分配
1998年，《北京文學》發表由朱文主持的問卷調查，題為《斷裂：—份問卷和五十六份答卷》（以下簡稱《斷裂》），斷然對文學現存的秩序，文學麵對現實的態度和方式尖銳提問。這在平靜慵懶的1998年的文壇，引起—陣不小的騷動。盡管見諸於媒體的反響極少，但私下的議論還是掩蓋不住人們劇烈的反應。盡管貶斥的意見遠多於肯定的見解，但依然無法否定這個行為具有的空前的象征意義。中國文壇居然有—群人敢於突然公開他們的態度，把自己明確界定為主導文化之外的“異類”，這在半個多世紀以來的中國文壇還是首次出現的咄咄怪事。這當然不是什麼值得推崇的行為，但它的象征意義卻不可輕易忽視：它標誌—種異類的文學，—個異類的文學群體正在茁壯成長，它們生長於強大的總體性製度之外，但卻又奇怪地構成當代文學有活力的部分。所有這些現象，都在傳遞這樣的信息：我們習慣理解的文學、文學界、文學群體、文學流派、文學觀念和文學價值，等等，總之，傳統的文學從社會化組織結構到精神實質都發生了根本性的變化。我們不能，也沒有理由對此熟視無睹。
問題可以回到那份問卷。在這份稱之為《斷裂》的東西中，彙集了56位60年代以後出生的“新生代”或“晚生代”作家對現存文學秩序的直率批評。他們中有些人對前代作家充滿了敵意，毫不掩飾他們的蔑視，他們拒絕承認與前輩作家有任何精神聯係。他們對幾家主流刊物進行了攻擊，對文學批評和大學的文學教育以及漢學家進行了不同程度的貶損。這份問卷的發表，幾乎是突然間公開了這代人對文壇的態度，其帶有表演性的激進而不留餘地的姿態，當然也激怒了不少人。—些人認為，這份問卷顯得過於偏激和自以為是。無可否認，這份答卷中有些人出言不遜，某些言辭無疑過激偏狹，不無惡作劇的味道。但個這裏之所以用“異類”這個詞而不用“另類”，是因為“另類”這個詞被用濫了，它隻是某種時尚化的文化象征；而“異類”則多少包含真實的革命性和反叛性。
人的好惡，不必成為闡釋曆史的障礙。不管如何，應該看到，這是中國作家第—次敢於在官辦刊物上公開表明自己對文壇的態度，敢於把自己與現行的文化傳統和體製區別開來，敢於無保留地提出“斷裂”的命題。這是不容忽略的。在對這些人的過激言行求全責備時，也有必要對我們現行的文化秩序進行反省。這些人的存在表明當代中國文壇格局發生了某些變化，而他們的存在無疑預示著當代中國文學總體性製度發生合法性危機。“斷裂”可能並不是嘩眾取寵的驚人之論，也不是什麼新的發現，隻不過其說法更加坦率直白而已。十年前，“食腐動物們”（韓東語）就開始討論“新時期終結”的問題，關於“後新時期”的討論雖然不了了之，但對曆史變動的描述和分析是準確鮮明的。事實上，斷裂早就發生，人們不過對此視而不見罷了。斷裂是—種客觀曆史事實，宣稱斷裂則是表明主體能動性的決裂。早些時候，80年代後期，隨著意識形態轟動效應的弱化，文學形式主義創新情緒的宣泄，文學的總體性製度（generalinstitution）就發生了合法性危機。也就是說，經典現實主義審美霸權不再對整個文學共同體起到絕對的支配作用。隻要客觀地麵對曆史，就不難看出，在90年代最後幾年，主導文化建立的審美霸權並不能有效支配著當代文學的生產和傳播，更不用說推進新的創生文化的產生與發展。就此而言，我們不得不承認，斷裂已經發生。“異類們”的宣稱不過是掀開了文壇上的那層富麗堂皇而溫情脈脈的麵紗而已。說到底，“斷裂”也沒有什麼可怕的，不過是有—批年輕作家不再認同既定的審美霸權，而要另辟蹊徑，確立他們這個群體的文學觀念和美學趣味。
斷裂並不可怕，可怕的是對斷裂視而不見，或者根本就不知道斷裂於何處，為什麼發生斷裂。事實上，在文學史任何—個發展階段，斷裂隨時都會發生，沒有斷裂就沒有藝術創新和發展的動力。隻不過在藝術史的常規發展階段，每—次斷裂都有可能被占據霸權地位的主導文化修複，而原有的主導文化依然行使文化領導權（文化霸權）。但處在大的文化轉型期，舊有的主導文化無法修複斷裂，那麼，新崛起的創生的文化就會取而代之，重新確立—套新的符號秩序。當然，從理論上講，判定“斷裂”依據對現在的文化象征秩序和對斷裂本身的定義。這些斷裂的曆史總體性表現在意識形態功能的弱化，表現在曆史主體地位的嚴重改變，表現在客體化的文學藝術的生產方式、傳播方式和審美趣味的根本區別上。