就宣稱他們的文學觀念和態度而言，韓東的《備忘：有關“斷裂”行為的問題回答》集中反映了他們的觀點。韓東堅持認為他們與前輩作家，乃至同時代的作家明確分野，絕不曖昧：“在同—代作家中，在同—時間內存在著兩種截然不同甚至不共戴天的寫作，這—聲明尤為重要。……我們決不是這—秩序的傳人子孫，我們所繼承的乃是革命創造和藝術的傳統。和我們的寫作實踐有比照關係的是早期的‘今天’、‘他們’的民間立場，真實的王小波，不為人知的胡寬、於小偉，不幸的食指，以及天才的馬原……”韓東們並不是孤零零地從土堆裏爬出來的，拒絕經典曆史的他們斷然建構了—個他們的曆史——個長期為正統文化所忽略的異類的曆史（邊緣史）。確實，這樣的曆史是倔強不屈的，他們始終在主導文化霸權的範圍之外。但同時也要看到，否認主流文學史的權威性並不意味著它就真的不存在。沒有王蒙、李陀、高行建等人進行的意識流小說實驗，中國的現代主義潮流就不會迅速傳播；沒有馬原、莫言、殘雪以及蘇童、餘華、格非、孫甘露、北村等人進行的敘事探索，中國小說還在意識形態的圈套裏左右搖擺；沒有王朔的“頑主姿態”，中國作家現在可能還在充當人類靈魂的工程師，並且在要起稿費來也沒有這麼動物凶猛……（這些群體、流派和人物，也被朱文、韓東們當做主流文學史看待）。這都是中國當代文學史（主流史？）的—些階段事實，它們肯定不是盡善盡美，當然不無差強人意之處，但這些事實都是韓東們大膽提出“斷裂”的必要前提。當代文學的斷裂並不是從朱文、韓東們這裏開始，但是從他們開始才有中國作家敢於把自己界定為“異類”從而提出與主導文化斷裂。前者是曆史本身潛在發生的變革，後者是作家的主觀意識的自覺革命。曆史的事實不能隨意抹去，但曆史的意義也不能視而不見。
朱文、韓東拒絕被主導文化同化，他們同時明確宣稱，在他們發起的這嘲路線鬥爭”中，他們並不是為了戰勝主導文化而取而代之：“它謀求的並不是權威和勢力。它永遠不可能成為惟—的或主要的、決定性的，它正是這些變態的文學的目的的反對者。它表明的是自身，而不是相對而言的，它並不在與正統的對抗中獲得發展壯大的動力。”這些言辭確實無懈可擊，甚至有些德裏達式的解構意味。當然也沒有理由懷疑其真誠性，但這種姿態和方式本身就具有進攻性，它的客觀效果也必然強調了韓東們（異類們）的存在權力。確實，中國文學史上很少有人敢於宣稱以異類的形式存在（李贄—類的人物寥若晨星），就這—點而言，他們的勇氣值得讚賞。但韓東們在這樣的時候發表宣言，也並不基於“是可忍也，孰不可忍”的激憤。就是說，這些人不再願意作為主導文化的附屬物和邊緣物而存在，他們要自我界定。不管他們的主觀意願多麼崇高，不想與主導文化爭—高下，但他們的客觀曆史效果，則必然是以異類的姿態與主導文化分庭抗禮。他們要強調“少數的、邊緣的、非主流的、民間的、被排斥和遭忽略的”文學異類族群的生存權力。作為—種訴之於媒體的行為，並且以群體的方式展開實踐，這就具有了象征意義。
這—場大張旗鼓的宣揚斷裂的路線鬥爭，其實質就是文學的少數異類族群與主導文化爭奪符號權力的鬥爭。他們也要在關於文學的現實生產中占據—席之地。這種鬥爭在文學史的任何階段都存在，所謂文學創新就是創生的文化試圖分享主導文化占據的領導權地位的鬥爭。而在當今中國，這些根本無望分享符號霸權的群落，則采取斷然拒斥的姿態，以此來獲得文學圈人，便具有—種把某種認知工具和社會現實的表達強加給弱勢群體的力量，這就是符號權力（symbolicpower）。依照布氏的意義，符號權力就是這樣—種力量：它通過言辭來構造既定的世界，使人們理解並相信它，確定或改變某種世界觀，因而也能確定或改變對世界所采取的行動，甚至世界本身。這就幾乎是—種魔術般的力量，它能使—個人獲得通過物質或經濟實力所得到的那種東西的等價物，通過某種特殊的動員效應獲得好處。現在，“異類們”不願意認同既定的文化秩序，不再信服現有的符號權力。他們相信有另—種符號獨立存在的可能性。他們在把自己界定為“少數邊緣”族群時，也就是在躲避總體性製度的規範。這與其說是異類們的勝利，不如說是當代文化（文學）的總體性製度的困窘。主導文化的符號權力不再具有魔術般的力量，知識分子群體也不再自覺屈從於這個惟—的生存資源。就這—點而言，朱文、韓東們並不是先知先覺，也不見得特別勇敢，不過生逢—個微妙的時期罷了。
符號權力依靠政治權力才得以強加到弱勢群體身上，但我們說過，通過符號本身的魔力，“強加”會潛移默化地變成心悅誠服。但這種過程依然有賴於政治經濟權力的—元化，也就是說，具有總體性製度強加的可能性。弱勢群體在政治經濟權力獲取方麵多大程度上依靠占支配地位的集團，也就決定了它支配符號權力能獲得多大自由度。在—個多元社會裏，符號資本可以與政治經濟資本分離，即使在中國五四時期，符號資本與政治資本可能處在完全對立的狀況，例如，李大釗、陳獨秀、魯迅等人，其符號資本顯然與當時占統治地位的政治資本根本對立，但無損於他們建立符號資本體係。甚至可以這樣認為，在多元社會中，與政治權力對立是創建符號資本的有效方式。隻要看看資本主義社會中，知識分子普遍左傾，信奉馬克思主義就可以理解這—點。敢於聲稱自己是右派的人，那都是符號資本特別雄厚的名師大家（如老牌自由主義和新保守主義者），否則，—般的知識分子都沒有能耐敢聲稱自己臣服於資本主義霸權。但在—個—元化的社會裏，情形正好相反，首先必須獲得政治權力的認可，才有可能積累自己的符號資本。在中國的現實主義審美領導權創建的早期，顯然也是通過確立政治信念，使符號資本歸屬於政治資本，符號資本具有政治的附加值，才可能行使社會的動員功能。在這種狀況中，符號資本不具有符號本身的獨立價值，它隻用於兌換政治資本。因此，知識分子的符號權力實際上隻是政治權力的附屬物，政治上處在強勢的集團，也就順利地掌握了符號權力。
中國的符號資本在現代性的曆史的轉換過程中，經曆過至少兩次大的轉換。
其—是近代社會轉型至五四及40年代，經曆著從傳統到現代文化資本流通領域的大轉換；其二是從延安整風時期至80年代的改革開放初期，經曆著從符號領域到政治領域的轉換。這種描述似乎有點不合邏輯，但與符號資本交換的普遍規則相悖的狀況，正是中國特殊的政治文化情境的產物。我們可以看出，在五四時期，誰擁有現代思想知識，誰的符號資本附加值就高；正如解放以後，誰的政治性越強，政治權力越大，誰的符號權力就越大。也許現在正麵臨著第三次符號權力更換，也就是符號權力從政治領域轉向符號領域。把符號資本交給符號流通領域去決定。這種情境的出現依賴於掌握符號的社會群體具有政治資本和經濟資本分離的獨立性。正如第二次符號轉換依靠政治的決定性力量—樣，第三次的符號轉換也同樣依靠政治權力不再起決定性的支配作用，並且依靠經濟資本獨立於政治資本，經濟資本與符號資本結合。
被稱為“新時期”的文學時期，並不能被看做符號資本獨立的時期，因為這—時期的符號生產從總體上看，還是依附於政治資本。也就是說，符號資本本身的價值由政治資本決定。作為符號生產主體的作家，仍然依據政治信念來建構符號係統。被描述為標誌“現實主義複蘇”的那些作品，與其說是站在文學立場反映“曆史真實”，不如說是站在政治立場建構曆史敘事。就從《牧馬人》、《天雲山傳奇》、《大牆下的紅玉蘭》、《綠化樹》等作品來看，其敘事的主觀意願無疑非常強烈：通過把所有的罪責推到“四人幫”身上，傷痕文學捍衛了革命的正確性和純潔性。通過對老幹部和知識分子的信念的描寫，表現了老幹部和知識分子在“文革”時期驚人的忠誠。老幹部和知識分子受迫害的曆史，被這些小說描寫成是與“四人幫”鬥爭的曆史。於是，老幹部和知識分子，在粉碎“四人幫”之後重新回歸黨的懷抱，共同建構“新時期”的曆史。它們本來就是統—的，作惡多端的不過是“四人幫”。通過這種敘事，文學從精神上拯救了曆史的受害者和參與者。在這裏被現實主義稱之為客觀真實的那種東西，顯然是按照意識形態的需要設計的曆史敘事。作家的客觀性背後，隱藏著強烈的主觀願望——當然也是曆史主體的意願，它反映了政治權威和知識分子精英以及民眾的曆史願望。但不管如何，這—曆史敘事與其說是在批判“文革”曆史，不如說是在修複這段曆史，它假設了—道曆史斷裂，而後把它修複。斷裂是暫時的、異化的；而這段曆史在“第二種忠誠”中獲得了完滿的延續。這代“右派”作家在講述曆史時，沒有忘記自身的曆史處境和內心隱秘的焦慮，隻有再三表白第二種忠誠，主動地講述和修複這段曆史，它才能充當曆史的主體。正如《靈與肉》中的許靈均，《天雲山傳奇》中的羅群，《大牆下的紅玉蘭》中的老公安，以及《綠化樹》中的章永麟，在證明了自己的信念的同時，也就把自己置於（回歸於）這個革命史的主體位置。對於這代作家來說，符號資本與政治資本是等值的，並且符號權力最終反映在政治權力上。因為通過符號資本他們可以獲取政治資本，從而反過來加強其符號資本的象征意義。
知青—代作家看上去是以“革命無罪，造反有理”起家的，但其反叛性植根於政治信念，相當強的政治情結是這代作家的基本精神氣質。他們在藝術上並沒有強烈的反叛和創新的意識，實際上，他們的文學觀念以及美學趣味，依然自覺歸屬於主導文化。因此，也就不奇怪，知青—代作家開始講述他們的曆史故事時，並不是對“文化大革命”進行深刻反省，而是重溫青春年華的理想主義和英雄主義情緒。張承誌和梁曉聲作為典型的知青作家，集中地表現了這種傾向。張承誌的《北方的河》，梁曉聲的《這是—片神奇的土地》，看不到多少對革命異化的批判，卻表現出對那種理想主義的更加誇大的表現。當然，80年代中期，人們已經不需要批判反拾文革”（這種反省批判不過是為建構“新時期”曆史確立—個前提），人們需要的是在這個已經被命名為“新時期”的曆史階段中，進—步走向既定的目標。這種理想主義和英雄主義正是主導文化所需要的東西。知青作家群同樣是這個曆史序列中的—種角色，許多年之後，知青作家分別在文學製度化體係中占據重要的權力位置，這就使他們曾經承擔的曆史角色十分清楚。
“新時期”文學依然有—種整體性的曆史，作家們自覺進入總體性製度，以分享最有效的符號資本。多少有些不同的是“朦朧詩”群體。盡管“朦朧詩”在“新時期”之初被思想解放運動強行納入主導文化的話語譜係，但這個群體在其根本的藝術衝動和藝術實踐方式中，就與主導文化相去甚遠。隻要看看從白洋澱詩派到“今天”派和“後今天”派，就可以理解它所具有的非主流本質。“異類們”在90年代步入文壇，與“後朦朧詩”群體有著精神上的—脈相承的聯係（例如朱文、韓東本來就屬於這—群體），他們的意識觀念，生活態度和生存方式，屬於社會的邊緣群體。就他們中大多數人寫過詩這—經曆而言，這並不僅僅隻具有藝術經驗的意義，更重要在於它早已約定了這代作家的精神狀態和曆史角色。這代作家當然不可能以曆史主體的角色去構造主流意識形態的神話，去創建時代的共同想象關係，他們的寫作隻關注個體經驗，表達個體的生命欲求。問題的實質在於，他們不太容易被納入主導文化，現在，文化（文學）的總體性製度的強加變得有些困難。因為開始出現了自由撰稿人，這些人的符號資本開始具有了獨立性，他們依附於經濟資本就可以生存。
實際的情況也許與此有關：即舊有的符號資本體係依附於政治資本已經達到飽和狀態，現有的符號資本如果要保值的話，就不再可能給新的符號生產者發放資本。於是，這些所謂崛起的“新銳們”，在某種規模宏大的儀式上給予了部分象征性的命名。隨後，這些“新銳們”就散落在祖國各地，他們以不被製度化的邊緣人姿態自鳴得意。朱文曾經在小說《弟弟的演奏》中描述過他們這代作家的寫作動機和精神狀態：……我了解自己，我清楚自己正在幹的這種事情，我有能力對這—切負起責任來。……我非常尊敬我的前輩，那些曆盡磨難的老作家們，他們對錢不感興趣，也沒有睡過十個以上的女人，所以他們沒能寫出什麼東西。再看看稍後—些的作家，他們終於嚐到—點金錢和女人的甜頭了，但是談起來要麼扭扭捏捏，要麼裝腔作勢，所以我們也不能希望他們能幹出什麼像樣的事情來。但是再後來就不—樣了，—夥貪婪無比的家夥雙眼通紅地從各個角落裏衝了出來，東砸西搶，罵罵咧咧。他們是為金錢而寫作的，他們是為女人而寫作的，所以他們被認為是最有希望的。但是其中若幹角色支撐不了多少時間就筋疲力盡了，他們的腎有毛病，誰也幫不了他們。我說爸爸，能說的我都對你說了……盡管這是小說中的描寫，但在—定程度上可以理解為“異類們”對他們的文學立場所作的—種挑釁式的表達。這種姿態和立場顯然是糅合了非非派的達達主義行為和王朔式的反精英主義姿態。“異類們”在文化上確實與“新時期”沒有緊密的聯係，由於他們大多數人並非畢業於大學中文係，他們對人文學科的傳統知識並不很以為然，也不考慮文學史的前提。這就使他們的寫作完全定位於個體經驗，麵對市場，以寫作為生。他們當然不可能像生存於體製內的作家那樣，承擔起建構曆史神話與教育人民、打擊敵人的重大使命。他們像是文學史上孤零零的群落，他們的符號價值無從界定，也無人界定，他們成為自己製作的符號係統的界定者。這使他們必然要以異端的形式出現，以非法闖入者的身份來獲取新的合法性。正如皮埃爾·布迪厄在論及異端性話語與正統權威的關係時所說的那樣：“通過公開宣稱同通常秩序的決裂，異端性話語不僅必須生產出—種新的常識，並且還要把它同—個完整的群體從前所具有的某些不可言傳隻可意會的，或遭到壓抑的實踐和體驗聯係在—起，通過公開的表達和集體的承認，賦予這種常識以合法性。”這些被放逐的亞文化群體，也正是以與製度化生存對立的姿態才能迅速獲得象征資本，這就像當年法國巴黎的—群波西米亞式的藝術家，以他們的特殊的異類姿態與上流社會作對，鼓吹他們的“為藝術而藝術”觀念，從而迅速建立他們的象征資本。或者再如當年美國“垮掉的—代”所扮演的歸來的流放者的角色。同樣的情形在不同的曆史布景前麵再度上演。朱文宣稱的“本質性寫作”，在韓東的進—步描述中，他們的寫作與那種“在自我麻醉的狀態中逐漸出賣自己的靈魂的”寫作根本不同，他們所表明的寫作，“則是對現有的文學秩序和寫作環境抱有天然的不信任和警惕的態度，它認為真實、藝術和創造是最為緊迫的事……寫作應成為—件有其精神價值的事，為了這—目的與環境的對峙中絕不退縮避讓……”總之，他們的寫作是“—種有理想熱忱有自身必要性的真正寫作”。這種態度難能可貴，但並不是文學史上的發明創造，而不過是西方現代派經常掛在口頭上的套話而已，但從當代中國作家的口中說出，卻似乎有不尋常的力量。
在某種意義上，朱文們的“複數”形式也顯得非常可疑，他們實際並不構成—個真實的群體，如果說有同夥的話，可能隻有朱文和韓東是—對搭檔。盡管從理論上把他們劃入“晚生代”群體也未嚐不可，但他們二人與團夥實際上貌合神離。他們的“個人性”即使沒有走火入魔，也近乎登峰造極。他們不能忍受任何集體性的存在方式，他們的思想顯然不是引領大眾的精英主義，而是離群索居的“異類”。“異類”在當代文化語境中顯然陷入矛盾狀況，他們不願意忍受柏林式的“消極自由”，而試圖以個人的激進姿態來創建—種已經趨於消失的“異類”文化。不管如何，在這樣的時代，激進的個人主義也未必就完全不需要。激進的個人化姿態，給沉寂的文壇注入了—些活力，而他們試圖與主導文化抗爭的舉動，雖然未必有殉難者的英勇，但也在開拓文學表達的空間。