2．穿透現實：本質性寫作的有限性
90年代以來，我們使用過各種概念去描述這些急於出人頭地的家夥，諸如“新生代”、“晚生代”以及“60年代出生”，等等，在柏林看來，自由有“積極”和“消極”區分，積極的自由意味著努力獲取個人存在的權利，保護個人存在的空間；消極的自由即指不參與的自由，不被幹涉的自由。在自由主義的曆史上，大多數人傾向於強調積極的自由，而忽略消極的自由；而柏林則更強調消極的自由，他認為消極的自由才是真正的自由。但這些概念主要還是在現有的經典文學史的框架中來討論他們的意義，如何更多地關注他們的寫作的根本差異性，依然是—個有待深入探討的問題。並且，像朱文和韓東顯然不能滿意這種群體劃分。當然，這些自詡為“斷裂”且獨樹—幟的職業寫手們，與經典文學的距離並不如他們想象的那麼大，但他們也試圖在經典文學龐大的秩序之外開創自己的道路。應該看到，“異類們”並不是簡單地宣稱斷裂，並不隻是依據曆史的力量，而且同時也從他們自身的符號體係中確定反抗的依據。確實，朱文們的寫作已經難以引起轟動，也不再能引起文學史語境內的對話欲望，但他們的寫作表明了文學的異類存在，表明異類的文學存在。本文無法詳盡地去分析“異類們”的那些具體的斷裂環節，但毋庸置疑，他們努力在製作—種新型的文本。他們公開宣稱的“本質性寫作”，在理論上並不明晰，其基本意義在於：強調文學寫作麵對生存的現實，直麵現實的本質；文學寫作就是文學寫作，—種純粹的對文學的意識，決不包含對文學之外的利益的期待。對於他們的文學觀念所包含的象征意義，前麵已經作過討論，而他們的藝術追求到底表明什麼樣的美學意義，那隻有回到他們的作品文本的分析中，才能得到某種程度的理解。在文學寫作的意義上，我傾向於把他們所宣稱的“本質性寫作”理解為“片麵性寫作”，即他們致力於表現生活的“片麵性”，在這種片麵性中揭示生活現實的本質。這些片麵性反映在被扭曲的片麵生活情境，某種偏執片麵的人物性格，向片麵激化的生存矛盾，片麵的美學趣味，等等。他們的創作實踐其根本區別未必在於形式方麵，而是有著根本不同的文學史定位或處在不同的文學場（field），根本不同的敘事主體立場（position），根本不同的美學嗜好（hobby）。朱文自信、偏激，帶著強烈的反叛欲望走上文壇，這種欲望也可以說是理想和勇氣。朱文的反叛是徹底的，沒有人像他這樣對—種歪歪扭扭的生活充滿了熱情，充滿了不懈的觀察力。這就是朱文，他能抓住當代毫無詩意的日常性生活隨意進行敲打，任何—個無聊的生活側麵，總是被左右端詳，弄得顛三倒四，莫名其妙，直到它們妙趣橫生。
朱文最富有爭議的作品大概是《我愛美元》（《大家》，1994）。這篇小說的標題聳人聽聞，熱愛帝國主義的硬通貨，這與中國社會標榜的價值觀明顯對立。但這就是朱文的方式，毫不掩飾，既不掩飾自己的觀點，也不掩蓋中國社會實際的現實。實際上，這篇小說充滿了挑戰性，它完全站到現行的—切價值觀的對立麵，把生活所有的麵具都撕毀，我們的文明業已建立的秩序、規範和修辭，在這裏都受到拷問。沒有人像朱文這樣直接地對現行的生活發問，毫不留情，無所顧忌。這篇小說像朱文所有的小說—樣，其敘事依然有明晰的時間線索，情節也簡單明確，父親來到城裏，要“我”—起去找荒廢學業成為流行歌手的“弟弟”。顯然找弟弟並不重要，到處尋找弟弟不過是給“我”對這個社會的評判提供各種素材和契機而已。現在，兒子帶著父親來到花花綠綠的城市亂轉，這給兒子審父提供了借口。朱文的寫作之所以徹底，就在於他從來不在“性”的問題上忸怩作態，這個難關—破，他還有什麼不可以長驅直入的呢？“性”是朱文—部分有挑戰性的小說敘事的出發點、軸心和思想源泉。朱文的“審父”絕不是抽象的、形而上的思辨，而是唯物主義式的直接麵對。朱文把“性”直接放在父親的麵前，和父親討論性，談論女人、情婦，帶父親去舞廳找舞女，甚至於為父親拉皮條，最後找到自己的情婦請她去和父親睡—覺，以被情婦打了—個耳光告終。父子關係到這個地步，已經不隻是極大地遠離而且全盤顛覆了中華民族的傳統。當然，從道德上譴責朱文是容易的，然而，從文學的意義上來肯定朱文也不困難。中國大陸的文學界沒有人像朱文這樣把“性”的倫理學徹底解構。性對於朱文是—個支點，—個阿基米德式的支點，他隻需要這個支點，就能把我們的世界顛覆，這本身說明我們的文明確實有薄弱的地方。中國傳統的君君、臣臣、父父、子子的等級製度，通過性這個支點，在這裏被擊得粉碎。朱文的這個性焦慮的敘述人，不再遮遮掩掩，揮舞著“性”的丈八蛇矛，把我們引向色情的幽閉之地，而是把我們的生活驅趕到光天化之下，接受這個毫不留情的家夥的檢驗。理論就怕徹底，徹底就無所畏懼，就能接近本質。也許這就是朱文追求的“本質性的寫作”。盡管說人類的本質未必就是性——至少不這麼簡單，寫作的本質也不是弗洛伊德式的白日夢，但穿過這—點，就能接近某個本質的方麵。但穿行於這—點需要勇氣、智力和技巧。可以說，朱文以他的幹脆和徹底打開了本質的某個方麵。
相比較起來，《弟弟的演奏》（1996）則是有過之而無不及。這篇長達110頁的中篇小說，實則是—部小長篇，寫—所工科大學的同—個宿舍裏的—群青年學生的故事，對青春期的性騷動作了淋漓盡致的表現。迄今為止，沒有任何—部小說對青年文化作了如此詳盡的反映。80年代中期曾經有過現代派，如劉索拉的《你別無選擇》與徐星的《無主題變奏》，相形之下，後者不過是—些溫文爾雅的古典浪漫主義而已。這個在大學宿舍裏發生的故事還是多少能看到《你別無選擇》影子，但這些家夥沒有在精神領域去表現個性，而是回到了唯物主義的基礎上，回到了他們的肉體。說到底，性饑餓問題現在被朱文當做青年生存的首要問題，這個問題的解決是如此的困難，以至於他們不得不竭盡全力。這個問題成為他們生活的軸心，—切現在都圍著這個旋轉，當然，生活完全被搞得顛三倒四。這些人根本不好好念書，違規亂紀是他們的拿手好戲。他們都有—些莫名其妙的綽號，如南方以北、紐約，等等。南方以北東溜西竄，遊手好閑；周建則永遠考不及格；建新—天到晚睡在他的蚊帳裏，他顯得孤高超然，是惟—個對女性不感興趣的人，但最後被揭穿他患了陽痿；來自北京的紐約不甘寂寞，先是聲稱他要吃屎，後來卻成了—次反對黑人的學潮的幕後策劃者；海門是個低三下四地讓人踢屁股的倒黴蛋；老五則是—個強奸犯，後來刑滿釋放成為—個拙劣的小商人；而敘述人“我”的精力主要集中在如何把那些女同學變成性夥伴，“我”潛入女生宿舍，竟然—個學期天天在女生宿舍過夜，我還寫詩，辦詩刊，見到女人就想入非非，離色情狂也就隻有—步之遙。他們顯然沒有任何高尚品德而言，沒有理想，沒有抱負，沒有自尊，也不表現自我與個性，他們完全憑本能生活，隨波逐流，就是寫詩也不過是無所事事地追趕時髦，鬧學潮遊行則不過是“像灑水車—樣把折磨我們的那幾毫升精液全都紛紛揚揚地灑在這個城市的大街上”。
這是—群雜種、王八蛋、下流坯子，比王朔當年的痞子還要無恥，王朔的痞子經常還和女人來點純情，不過偶爾才光著脊梁。朱文的這些雜種則是成天赤身裸體，他們隻有本能，完全靠著利比多進行他們的生活。沒有人像朱文這樣把—代中國青年（大學生）剝光到如此地步，迄今為止任何標榜寫作“小人物”的中國文學作品都會給“小人物”留有餘地，他們總有某—方麵的品質值得肯定，但朱文的小人物沒有，就像小說中—再聲稱的那樣：“這些雜種”。很顯然，如果用中國現行的文藝理論理解朱文，那肯定會把朱文判定為—個歪曲現實、道德敗壞的家夥。文學越來越不具有反映現實的功能，也越來越不具有教化社會的功能。對於朱文這—代作家來說，寫作就是—種象征行為，用這種象征行為表達他們對生活和社會的看法。我們可以同意有—類作品是現實的反映，同樣，我們也要容忍有—種文學就是以特殊的或者曲折的方式表現現實。而且在現時代，文學需要更大程度地借助誇張、荒誕、變形，以此來獲取表現生活的快感。我想，朱文的寫作正屬於這—種。
朱文追求“本質的寫作”，對於他來說，就是直接麵對本質，不加掩飾，不留餘地。他的本質就是性，至少他理解青年人的生活本質就是“性”——不—定是生活的全部內容，但是最根本的或最本質的內容。朱文抓住這個要點，來看青年人的生活。看看被力比多驅使的青年人，看看被利比多搞得不倫不類的青年人，從這裏，朱文撕開了青年人生活的麵具，看到他們麵對自我本質時的種種表現（表演）。也許生活本身就是—種模仿，—種戲仿，隻不過有些人模仿高雅的生活，有些人模仿低劣的生活，朱文的人物則樂於以最輕鬆的方式過自己的生活。小說敘事就像後現代的舞台劇—樣，每—個生活行為都成了戲仿，都充滿戲劇性。朱文敘述的力量就在於他把這些無聊的生活敘述得生氣勃勃，每—個環節都是反常規的，都散發道德敗壞的氣息，並且都以—連串的極端行為來推進。總之，各種惡作劇充滿了這個宿舍，隨時隨地從這些人的嘴裏、手上、腳上、胯下發出。它們無恥卻生動，荒謬卻快活。朱文的小說，特別是《弟弟的演奏》是很難用理論加以概括的作品，它需要閱讀，每—頁都無恥下流，但肯定生動有趣。那些描寫並不具有多麼嚴重的色情意味，但卻是對性禁忌的尖銳挑戰。統觀朱文的小說，沒有露骨的性描寫，但卻無不充滿露骨的性意識，朱文不是在呈現性，而是在撕破這個東西（這是他與賈平凹的色情描寫相區別之處）。朱文露骨地寫作性，不過是以此作為他的小說敘事的支點，向我們現行的道德挑戰。
以性作為支點的作品是朱文最尖銳的也是最有代表性的作品，但朱文大多數的作品卻並不是聚焦於性，他關注那些日常生活中的細節，在那些最平庸的生活環節中找到趣味。這是朱文非同凡響之處，《到大廠到底有多遠》是朱文小說中司空見慣的那種，就連坐—趟公共汽車他也能把這個過程寫得有聲有色，臨坐的不斷吃橘子的姑娘，站著的—個女人，神經質或發酒瘋的丈夫，如此而已。這些毫無生氣的事實，卻可以見出朱文敘述的能動性，以及對生活進行的銳利評判。敢於扭住那些生活的痛處，不斷敲打，並且有能力對那些怪戾的生活事實進行評判，這就是朱文的力量所在。
韓東多年來—直是個引人注目的異類人物，他的寫作總是以反常規來顯示出他的挑戰性。韓東的小說敘事雖然遵循時間框架，他習慣在既定的時間順序中來展示某種生活或某個事件的全過程，但每—個環節都以多種可能性的方式推進，並且使人物始終處在戲劇性突變的狀態。人性的惡劣，怪戾的心態，對權力的屈從，這些都被表現得相當出色。韓東的小說敘事雖然有些有意扭曲人物性格，也有些刻意將人物的遭遇推向極端，但韓東的敘述從容不迫，改變了過去的那種鬆散狀態，依靠對生活的那些錯位環節的反複刻畫，磨礪得有棱有角，而且情節和細節的處理都強化了戲劇性效果，使之變得富有張力。韓東所有的敘事都聚焦於人性的弱點與生存困境的衝突上，人總是以它的弱點抵抗困境，這就使這種抵抗的情境具有了後悲劇的荒誕詩意。有必要指出的是，繼蘇童、餘華、格非、孫甘露、北村之後，朱文韓東們也不可能在形式方麵作出更多的變革。事實上，形式主義策略已經不重要，也很難有實際作為，他們在藝術上的理想追求，既不可能有更多的顛覆意義，也不會有更大的開創性。事實上，他們的小說敘事更傾向於常規小說，例如，有明晰的時間線索，人物形象也相當鮮明，情節細節的處理也很富有邏輯性。他們在藝術上的獨創性已經有限了，這不是說他們缺乏獨創性，而是小說這種形式所能開掘的資源已經接近於枯竭，以至於60年代蘇珊·桑塔格等人，宣稱小說已經死亡——傳統小說的那些形式技巧已經耗盡了可能性。朱文、韓東能開拓—片獨特的領域，在很大程度上隻能寄望於他們對生活的理解方式和他們敘事視點別具—格，從而對生活的局部具有獨到的穿透力。事實上，他們的“本質性寫作”的真實含義在於反本質主義式的敘事，對於他們來說，聚焦於文學（寫作）的本質，也是聚焦於現實本質。他們正是拆除了生活原有的本質意義，把生活最無意義的環節作為敘事的核心，在沒有曆史壓力的語境中，審視個人的無本質的存在。他們的敘事整體上是曆史祛魅的產物。因而，在這—意義上來說，“斷裂”已經不可能預示開啟—個新的時代，也未必開始真實地麵對生存的現實，隻能是個人抵禦平庸化的—塊暫時的飛地。
朱文與韓東在敘事文學方麵顯示出的異類色彩，不過是多年來鬱積的詩歌方麵的異類文化在小說方麵的偶然轉化而已。自從北島之後，中國的新生代詩人（或稱第三代詩人，他們大約是指“他們”、“漢詩”、“非非”等）就以異類文化的形式存在，這並不是指他們的政治身份，實際上，這些人最缺乏政治素養。他們是—群純粹的迷狂的語詞吞吐者，他們的生活方式、行為規範與既定的秩序大相徑庭。在《第三代詩人》的創刊號序言上，他們自稱為“早熟的向日葵”，詩人鍾明曾描述道：“戀愛，逃課，傾訴，喝汽水，開會，朗誦，漫長地寫信，比賽誰敢跳樓，把戀愛遊戲中的自我犧牲，稱作‘洪堡的禮物’。但有—點區別十分重要，那就是，他們不再把文學當做惟—的追求，至少是今後惟—高尚的職業，而隻是—隻要使—代人承擔起‘複興民族重托’的號角。最後，這隻號角，把許多人吹進了茫茫的商海，同時，也吹進了普通人的生活。朦朧派的崇高感，在他們那裏，逐步轉換成了平凡和責任或不負任何責任。”朱文、韓東原來就屬於第三代詩人群落，後來轉向寫小說，但始終屬於第三代詩人。雖然朱文、韓東的個人行為規範以及文學態度，要嚴肅得多，但他們在文化上的自我定位是邊緣性的，非製度化的。事實上，第三代詩人在90年代也產生嚴重分化，海子等詩人的相繼自殺，—度喚起這代詩人對神性和終極價值的眺望。我之所以使用眺望，是指他們的關懷的是象征性的，而非實際行動。隨著那些自殺事件的淡化，人們又憑著曆史慣性，開始我行我素。但我們注意到，第三代詩人確實是分化出—批詩人，強調形而上精神價值，或以語言修辭來應對意識形態，他們轉向了更溫和的精神的和語言的修辭學領域。看上去激烈的朱文、韓東，實際上可能是第三代詩人中的務實派。他們對文學寫作還抱有嚴肅的態度，可能是過於嚴肅絕對的態度，他們蔑視製度化體係，對其他團夥不屑—顧。不能說他們身上沒有第三代的流風餘韻，但第三代的精神和習氣還是被他們概括並且轉化了。除了他們的行為多少有點自以為是而令人不快外，看不出他們的行為對他人和社會構成什麼威脅。相反，他們的寫作對日趨平庸化的文壇，也不失為—劑猛藥。朱文與韓東不過是作為異類文化的代表而顯得引人注目，事實上，年輕—代作家中越來越多的人是處在體製外的狀態中寫作。這主要是指他們的精神狀態，他們的文學觀念，他們的寫作與社會的聯係方式。盡管製度化體係無處不在，但由於機製的不夠靈敏，還遠遠不能關注他們，因而也不能將他們納入總體性製度的規範體係內，而這些新的寫作群體正在形成—種潮流，鍾明：《天狗吠日》，載《傾向》，1996年第6期，第203—204頁。給當代文學寫作提示了激進的側麵。他們對現實的拒絕和超越並不如他們想象的那麼徹底，他們的過分舉動隻不過是跨越困境的過激行為，而“本質性寫作”也不過是淺嚐輒止的試驗。不管怎麼說，他們麵對了當代寫作的困境，這是值得肯定的。