3．凸凹文本：勉強的形式主義策略
1999年，雲南的《大家》雜誌推出“凸凹文本”專欄，眾多的職業寫手躍躍欲試。人們似乎已經意識到，當代中國文學已經無力穿透現實。過多的消費化的符號堆積似乎已失去新鮮感，感官的刺激難以滿足人們依然保留的對文學懷有的夢想。單純依靠“概念”和“主義”的熱炒也不能扭轉頹勢，而要從文本這—根本處下功夫。重彈先鋒派的老調，這是回避現實而又保持文學自我意識的應急措施。不管怎麼說，這也不失為—項重振文學的預演。率先推出的“凸凹文本”有蔣誌的《雪兒》、海男的《女人傳》、雷平陽的《鄉村案件》、魯西西的詩《明天見》，龐培的《旅館》等。這些作品都毫不掩飾明確的形式主義實驗意向，甚至刻意在形式上別出心裁。蔣誌的《雪兒》看上去像是激進的文本實驗，有意打亂結構和敘述時間，隨意的插入語和生硬的符號體係，表現出對小說敘事慣例極端無理的騷擾。這兩則文本似乎是在說些關於女人的話題，它們是男人的白日夢或胡說八道。關於情人的思考試圖進入當代時尚話語空間，以文化失敗主義的態度，穿行於精神頹敗的各個空間。關於“情人的記分牌”、“情人語錄”、“與情人的獨幕劇”，等等，可以看出作者迷狂般的睿智。這種敘述是對“嚎叫、垮掉、變態、憂憤、惡作劇、臭水溝似的意識流……”的熱烈書寫，充分表達了與當代精神糟粕同歌共舞的頹廢主義美學趣味。另—則文本《星期影子》，是關於男女引誘、逃離與窺視的敘述。其中有關男女邂逅的引誘經曆描寫得細致清晰，而這些片斷與傳統小說相去未遠，反倒顯示出作者把握傳統小說要素的才華。除了作者有意使用時間來割裂故事外，在形式上這則文本並沒有多少特別之處，但這並不妨礙《星期影子》顯得更為出色。
雷平陽的《鄉村案件》以片斷的形式對鄉土中國的殘忍生活進行極端性的書寫。鄉土中國溫情脈脈的人倫風情，在這裏呈現為簡明扼要的凶殺。令人驚異的當然並不僅僅是對人性之惡的揭露，而是雷陽平對惡進行風景描寫般的筆調。惡或凶殺就像鄉村的自然景觀—樣，隨處可見，隨時都可以發生，沒有充分的緣由，它們就像地裏長出的—些莊稼。因而，雷陽平的敘述就像是描寫自然風景—樣，隨意、輕鬆自如，不動聲色。雷平陽對這些凶殺行為的因果解釋不感興趣，也無意反省其內在本質，他的興趣在於對惡的敘述方式：在非常充分的描寫性組織裏，惡自然呈現。惡不是—個故事情節中的事件，隻是—種要素。《鄉村案件》—直在揭露村民進行的遊戲：毀屍/暴露的不斷置換的遊戲。凶手總是想消除罪證，但總是弄巧成拙。這種置換遊戲充滿鄉村自由主義氣息，那些人體的消失和出現都具有不可逾越的個性。這是—種關於屍體的修辭學，罪惡因為過於愚昧而減輕了令人震驚的程度。但屍體的出現和人體被刀、斧頭或繩子—類物體否定的過程，卻被表現得極為充分，並且始終洋溢著—種激情，而其中富有表現力的語詞似乎在生動展現鄉土中國最具有“後悲劇”色彩的場景。人們可能會指責雷平陽過於冷漠地敘述了鄉土中國的不幸側麵，但也不得不對他的後自然主義筆法表示極大的欽佩。餘華當年在《河邊的錯誤》、《難逃劫數》和《世事如煙》裏曾作過類似的表現，但在餘華那裏，那些殘酷性的事件是小說敘事中的—個核心事件，它起結構性的推導作用，在大多數情形下，餘華的這類小說還是偏向於對人在某種特殊境遇中的反應方式加以關注。而在雷平陽這裏，凶惡是無處不在的要素和場景，是非主體化的動作和結果，它們是被敘述不斷利用的原材料。能把罪惡殘酷的事實寫得生意盎然，如果不是當代小說黔驢技窮，那就是它獲得了前所未有的解脫。
魯西西的《明天見》作為—首詩而言，無疑寫得相當機智而靈巧，對語詞的運用也表現出對詩歌時尚（語詞寫作的時尚）的準確把握。簡潔與靈巧的轉折相當優雅地切近當代生活的物質主義表象及內部結構，戲謔與語詞的雜耍充分顯示了作者的才情。但作為“凸凹文本”，並不能看出它所具有的凸凹之處。事實上，在近十年的中國新詩實驗中，詩歌的所有凸凹方式和凸凹部分已經被發揮到極致，它已經沒有形式方麵的潛力可挖掘，也不需要形式方麵的實驗。對於詩歌而言，凸凹的不過是語詞或思想。詩性地思考這個時代的存在本身可能就是荒謬的，詩人何為？除了把這個時代加以荒誕化之外，詩必然無法接近這個時代。“凸凹文本”在某種意義上還是拒絕與現實發生直接關聯的寫作實驗，依靠語詞和文本的力量，把文學拉到—個超現實的精神空間。龐培的《旅館》（《大家》，1999年第2期）已經很難界定它的文體屬性，它可能屬於長篇散文或雜感之類的敘述文體。《旅館》把—些經典作家關於“旅館”的描寫或論述加入文本敘述中，在互文性中獲取文本的敞開空間。龐培的散文—直就寫得很有個性，思想機智，想象怪異，特別擅長在物理世界創造精神現象學的空間。這部關於“旅館”的文本，在顯示作者廣泛的閱讀麵與怪誕的想象力的同時，對人類與環境的交往關係，進行了卓越的探討，那些喋喋不休的胡思亂想，無疑充滿了睿智和生動的趣味。李洱的《遺忘》（《大家》，1999年第4期）是—則出色的“凸凹文本”。當然，試圖闡釋《遺忘》的主題，或者說搞清楚它在說什麼，顯然是—件吃力不討好的事情。也許它就是—次純粹的文本實驗，運用轉換的技巧，看看人物和主題，特別那些不可逾越的人倫道德概念，是否可能任意轉換和顛覆。《遺忘》以考證遠古神話傳說為敘事軸心，運用靈魂轉世這項敘事策略，把遠古傳說與現代生活嫁接起來，從而對人類起源的神話進行顛覆或解魅（disenchantment），對當代人生活的虛妄性進行過分的揭露。在這裏，由於靈魂轉世充當主導的敘事策略，這些人物實際都符號化了，他們在古典傳說和現代生活中隨意往來。大量圖片和其他非敘述文字滲透進文本，使小說的敘述不再按照線性的因果模式，而是讓文本全無拘束地自由生長。人們處在曆史拚貼的場景中而獲得奇特的快慰。《大家》作為—份有影響的文學刊物，它極力倡導的“凸凹文本”試驗會在—定程度上、—定時間內影響當代小說的美學選擇。其他刊物也開始出現類似做法，例如《作家》推出的“作家實驗室”和“後先鋒文本”等也有激進的動作。車前子、李馮的《—副撲克牌》，登載於《作家》1999年第5期。這篇作品更難確定它的文體類別，它如果不是迄今為止最激進的文體實驗，至少也是最胡鬧的印刷文字。孫甘露當年的《信使之函》還可以在段落之內理解，而這篇作品則是“不可讀”的文本。這則文本從解構作者開始，作者首先就陷入疑難境地，署名車前子，還是李馮？在李馮後麵出現（整理）字樣，可能是車前子口述，李馮整理，那麼作者到底是誰？作者的存在已經不重要，文本的存在甚至也不重要，隻有書寫本身。這些雜亂的文字如果說有意義的話，也隻有—個意義，那就是顛覆所有的敘述法則，顛覆所有的可讀性和可闡釋性。
實際上，“凸凹文本”並不是—個單純的形式主義概念，作為—個矯枉過正的口號，“凸凹文本”具有它的必要性和迫切性，它反映了當代中國文學急於擺脫目前疲軟狀態的願望，以及急於製造熱點的努力。形式主義不可能支持文學持續發展，形式主義隻是變革或轉折的—個必要的過渡，同時也是新的思想和生活經驗突然衝破舊有模式束縛的必然結果。形式/內容這種二元對立可能就是理論設定的悖論，它也許就是—個脫離實際的極不準確的隱喻。隻要人們在談論形式，它就在割裂有內容的形式，正如人們談論文學的內容，它就在改變形式之內的內容，哪裏是形式？哪些是內容？這是在文藝理論中從來就沒有解決的問題。人們設想舊瓶裝新酒，或是形式的積極作用，這些都不過是理論玩弄的花招。然而，我們目前對文學的思考還不能完全擺脫現有的概念術語，我們還不得不在—係列自相矛盾的語境中建立新的闡釋模式。正如文學要突破也隻能沿著現有的形式/內容所約定的基本方向運行—樣。不管怎麼說，“凸凹文本”作為—種口號，它可以暫時推動文學做出—些新的舉動。就可以看出，現有的“凸凹文本”在文體實驗方麵，還是作出有效的探索。“凸凹文本”努力突破文體界線，傳統的小說敘事所規定的人物、時間、情節等要素，在“凸凹文本”的探索中顯得更加自由靈活。傳統小說敘述緊緊圍繞人物、環境與情節展開敘事，“凸凹文本”則開始大量使用插入語，無視人物與情節的邏輯發展，而更側重於抒發個人的感受，隨時打斷故事自然進程，引入其他的相關或不相關議論。這些插入語占據的敘述的主體部分，甚至構成小說敘事的主要審美趣味。打破完整的曆史敘事，也就打破了建構意識形態共同想象關係的衝動，小說不再提供人類的終極關懷—類的宏大思想，而是喋喋不休地表達個人的暫時感受，隨感式的小思想構成這類文本隨處跳躍的思想要素。“凸凹文本”作為—項應急措施未嚐不可，但它對現實的表現依然極為有限。其藝術表達的能動性看上去更像是追逐當今消費社會花樣翻新的時尚潮流，它回避明晰的思想，回避對現實說話的直接性，也使它的藝術力量缺乏持續性。
4．異類與多元文化建構的可能性
90年代“異類”文化浮出曆史地表，從主體方麵來說，當然是—代青年作家廣泛接受了西方現代主義文學觀念，他們力圖以個人主義的方式展開文學實踐。從客觀的曆史情勢來說，意識形態的總體性製度不再以強加的方式展開實踐，給現代主義式的個人立場留下了必要的空間。從思想層麵來說，“曆史祛魅”或意識形態的式微，思想文化的整合實踐愈加困難，思想的多元化趨勢，也使原有統—性的宏大敘事難以作為文學共同體的基礎。說到底，“異類”這種說法既是有限的，也是相對的和比喻性的。在思想嚴酷禁錮的時期，絕不可能有異類的聲音存在。沒有異類存在的文化是不可想象的文化，那—定是自我窒息的文化。作為—種反諷性的意義，“異類”永遠是作為“正統”（或主導文化）開放性的證明而存在。正如“異類”有理由攻擊主導文化—樣，“正統”（當然是真正有幽默感的“正統”）也可以輕視“異類”的存在而顯示自身的開放性和包容性。事實上，進入90年代，由於以經濟建設為中心，以及全球化的全麵滲透，中國的主導文化正麵臨重建的時機。
當然，權力機製可以依靠它既定的模式運作，但經濟基礎的深刻變動，無疑或遲或快都會引起思想文化領域的變革。按照新馬克思主義者葛蘭西的觀點，社會主義文化領導權也是與其他類型的文化不斷溝通而後才能取得合法性的領導權。90年代的文化的市場化趨勢，也給民間文化以及“異類”文化提供了必要的空間。90年代的主導文化也呈現出與民間文化、大眾文化合流的特征，特別是在大眾文化方麵，350第六章斷裂的困境：無法逾越“現在”主導文化實踐不得不借助大眾文化的敘事方式和話語來表達它的思想，這本身說明主導文化也處於調整態勢。通過向新型的文化借用表意策略，主導文化本身的表意係統也必然發生某種變化。例如，在經濟學領域，官方/民間、主流/邊緣、前衛/保守之間的觀點可能存在某種程度的分歧和差異，但它們使用的術語和概念、論述方式和理論資源，都沒有過多的差異。在大眾媒體也—樣，其官方敘事與大眾敘事—直相互糾纏滲透。隻有在人文學科和文化方麵，主導文化與邊緣文化或前衛文化存在著表意係統的巨大差異，其思想資源相差半個多世紀。因此，這些“異類”文化之所以被指認為異類，不是因為它們有多麼激進、尖銳或奇特，主要是因為主導文化的表意係統和思想資源尚未啟動必要的符號創新。在某種意義上，“異類”文化的存在，異類被允許存在，原因在於它可能給主導文化重建表意策略和多元的符號體係提供了有用的資源，當然，這依然取決於主導文化是否有足夠的活力和能動的開放性同“異類”文化展開對話與溝通。事實上，當代異類寫作還顯得相當薄弱和稚嫩。異類寫作並沒有自己的哲學基礎，也沒有明確的文化思想立常實在是因為當代文化過分缺乏自主意識和挑戰性，當代“異類”這些強調個人化立場的寫作才顯得尖銳而怪模怪樣。當代“異類寫作”大體上應分為二類。朱文韓東—類的異類文化——正如我們指出過的那樣，導源於第三代詩人這—文化源流。實際上，當代詩歌最鮮明地體現了“異類”文化是如何占據著實際的詩歌主潮，而占據權威刊物和權力機製的“主流詩歌”在傳播領域實際早已被邊緣化。盡管第三代詩歌本身以“地下”的方式傳播，並且極盡混亂之能事，但其中所孕育的創生力量是不可拒絕的，它屬於並引領詩歌新生力量。在敘事文學領域，新崛起的職業寫手在精神上與之—脈相承且遙相呼應，它們使文學寫作變成少數文學守靈人的未竟事業。文學的功能和美學趣味，以絕對個人化的方式，在這個日趨商業化和全球化的時代，偏執狂般地向人們已經麻木的精神空間發起最後的衝刺。這類“異類寫作”也許永遠是少數派，但可能是真正的永不屈服的異類，也必然注定了是真正悲劇性的異類。當然，把這—群落擴大化來看，大部分並不刻意與主導文化產生直接的對立或衝突，就參與《斷裂》問卷調查的大部分人來說，他們中有些人辭去公職，有些人依然有公職，但他們憑著個人的經驗和天生的文學觀念與主導文化產生距離。某種意義上，在當代中國特定的文化情境下，異類隻是極有限的少數，或者說隻是在某些特定的語境中才表現為異類，在大多數情形下，異類更多的表現為差異而不是對抗。革命年代的流血或祭祀式的寫作已經不是藝術變革需要為之捍衛的理想，而可選擇性（alternate）則為個人的自由提示了更大的可能性。另—類的異類，是如衛慧—類的更年輕的寫手。他（她）們生長於城市幻象急劇擴張的時期，他（她）們是消費社會的幸運兒，他（她）們把前衛文化與消費社會的經驗巧妙結合—致，創造了這個時期時尚的表意策略和符號係統。他（她）們之作為異類，僅僅是因為與當下主導文化有半步的差距，但永遠是這半步的差距，使他（她）們永久性地享有未來的空間。而朱文們是負隅頑抗的異類，最後的堂·吉訶德，他們在書寫文學的墓誌銘時，將會留下20世紀文學最後的備忘錄。
四、新的出發點：在多重曆史關係中把握“現在”
不管人們是否願意承認，曆史總是自行其是地行進。90年代的中國文化處於急劇的裂變和轉型時期，中國文學創作顯現出從未有過的複雜、豐富和含混。90年代的中國文學以其麵對“現在”的直接性而開創了—個新的局麵。就文學麵對“現在”而言，它無疑提示了—係列新的藝術經驗，改變了不少由來已久的原命題。就曆史給定的前提而言，80年代知識分子創生（emergent）力量的文學和文化實踐—直依附於主導文化（dominantculture），主導文化也在很大程度上代表了曆史變革的力量，盡管知識分子文化內部充滿了分裂和衝突，但其主導傾向表達了變革的曆史願望。因而，知識分子文化（改革派的或有現代意識的）既是創生的，也逐漸成為主流（主導）文化，至於它隨後從主導文化那裏分離，而走向相反的方麵又當別論。由於特殊的曆史原因，80年代後期的知識分子文化沒有形成有效的創生力量，80年代文化的終結，留下的不僅僅是—種回憶，而且還有—堆問題。這是—個突然中斷的文化流向，因而，90年代的文化完全是以另—種方式存在，它的起源就與80年代的文化沒有直接關係，盡管前者可能是後者思考的起點。特別是在文化領域，90年代的文學來自多種文化資源，而西方的思想和個人麵對生存的現實產生的思想衝動，乃是這種文學（文化）產生的直接依據。確實，90年代的文學和文化實踐，沒有也無法形成知識分子的群體力量，也構不成持續的曆史流向和不斷累積的曆史進程，隨時即興的應變取代了持續的曆史創造，它也必然隨時消失，—切都過於直接地為人們置身於其中的“現在”所決定。因而，那些有曆史創生特征的文化，也形不成有效的曆史衝擊力，歸根結底，它無法和主導文化構成直接而有效的對話，它僅僅是以“分離”或“逃避”的方式，獲得創造新的文學（和文化）經驗的可能性。相對於—個無法提供共同想象關係的時代而言，這些具有創生力量的文化實踐，不得不是，也隻能是剩餘的文化——無法整合也無法轉化為主導文化的邊緣文化。就其邊緣性位置而言，這類文化並沒有保持邊緣的挑戰性。逃離，而後隨遇而安，它當然不可能有足夠的內在動力和曆史持續性，不管是變革舊有的文化製度，還是建構新的文化秩序，它的實際功效都非常有限。因此，也就不奇怪，90年代過去數年，“先鋒派”這個術語現在已經變得陳舊而不合時宜，曾經被稱之為“先鋒派”的作家們，功成名就後已經難有再探索的熱情。當然，從來就沒有永遠的先鋒派，隨著—代先鋒派創製的藝術經驗被廣泛認同，先鋒派的挑戰意義也就終結了。但當今中國的先鋒派的曆史如此短暫，並且如此迅速地被人們拋棄乃至於遺忘，這不能不說令人驚異。盡管當代文化語境是如此複雜，個人的選擇總是被多重曆史力量所決定，但個人總是能確立自己麵對文學說話的基本位置和文化目標。“有力量的跟著曆史走，沒有力量的被曆史拖著走。”（斯賓格勒語）在當代中國文化語境中，“有力量”不幸被理解為“有能力順應時勢潮流”。“永遠的先鋒派”固然強人所難，但文學卻永遠需要先鋒派。即使在後現代文化語境中，“先鋒派”這種說法顯得非常勉強，但文學共同體總是保持著創新的努力，保持著構築新的文化烏托邦的衝動，否則人們就注定了生活在—個“文化稗史的時代”（利奧塔語）。