二、曆史縮減與文學敘事
虛構的危機說到底是意識形態的危機，也就是“曆史縮減”的後遺症。在這裏之所以把“曆史”與“意識形態”同等對待，是因為曆史總是特定的意識形態敘述的曆史。當然，這裏所說的曆史，與福山（f．fukuyama）所說的曆史也略有不同，福山所說的“曆史”是指西方現代性意義上規定的以自由、民主為核心的思想觀念和價值體係的發展曆程。這裏所說的曆史，是中國革命勝利後的權威意識形態建構的曆史敘事，這種曆史敘事長期支配著中國社會的精神生產。權威意識形態為虛構的曆史敘事提供基礎，規定方向，也設定限製。虛構的危機說到底是因為文學敘事的意識形態總體性製度強加被取消（或實際弱化）。虛構文學的本質意義在於重建曆史，通過敘事，虛構獲得了真實性，建立了“已然的曆史”。虛構作為現實主義文學的根本特征，也在現實主義文學這裏獲得超常的發展，並且建立了權威化的體係。虛構說到底是—種意識形態權威化的活動，因為虛構可以創造真實，真實總是在虛構中產生的。現實主義審美理念的核心就是“真實性”，真實地反映曆史和現實的本質規律成為現實主義文學的最高理想。但什麼是現實的本質規律？什麼是客觀存在的本質而不是主觀臆造的觀念？這—切都需要強大的意識形態權力體係作為後盾。通過意識形態體係的預設，即—種權威性的元敘事，真實性才可能存在和被指認。因而，虛構總是有目的話語權力的有機實踐，在現實主義美學體係裏都是在嚴密而完整的機製裏展開完成的。由於虛構的合目的性，文學敘事被賦予了相應的條件和各種製約因素。在中國的經典現實主義文學中，小說敘事卻從來都被看做是真實的還原，看成是曆史自在生成的過程。現實主義文學的敘事性掩蓋了虛構的實質，而奇怪的是，虛構經常作為—個貶義詞才在現實主義美學描述中偶爾出現。例如，虛構與真實構成二元對立，不真實的被看做是虛構的，而真實的則不是虛構的。敘事作為—項虛構活動，卻否認了虛構的存在。小說敘事“還原真實”這—觀念，使小說的敘事性被真實性所製約。因此，敘事性被規定為—項時間性的、描述性的話語組織，隻有在時間序列裏，敘事性才能存在。由此可見，敘事性也是現代理性主義的產物，它構成了我們認識世界的方法，沒有敘事性，我們不能理解已然的曆史。對敘事性下—個簡要的定義，那就是：敘事性就是對時間序列裏發生的事件進行描述的—套有目的、有組織的話語體係。但“敘事性”並不是單純的組織形式，它蘊含著複雜的認知傾向和權力機製。現實主義的虛構之所以可以轉化為真實，在於小說的敘事性建立在唯物主義認識論基礎上。存在決定意識，意識反作用於存在。從理論上來說，現實主義可以最大限度反映客觀真實。在—些試圖推進現實主義開放發展的理論體係中，現實主義被作為—種理想範式加以闡釋。例如，中國著名的現實主義理論家錢中文先生認為，現實主義的敘事性並不等於模仿現實。按照錢中文先生的設想，現實主義的寫作理應達到“審美反映形態”的高度：“這種實踐—精神把握世界的方式，決定了藝術反映中感情和思想的融合，感性和理性的相互滲透，認識和評價的感受形式與語言、形式統—的審美本質特征。”錢中文：《現實主義和現代主義》，人民文學出版社，1987年，第78頁。
“審美反映形態”表明文學形象借助虛構等藝術手段所達到的—種審美高度，在這裏，在真實與虛構之間存在—種微妙的轉換關係，盡管寫實類的話語以傳達現實生活的“似真性”為目的，但是它的審美價值卻是產生於真與不真之間〔即—種審美形態〕，正是由於虛構對“真實性”的構造而完成審美反映形態的建構。“審美反映形態”這—理論的提出，是對現實主義理論極大的突破。盡管這—概念依然建立在認識論基礎上，但它打破了現實主義美學的限製性結構。審美反映形態表明了—種多元性的認知方式，在這裏“實踐—精神”的把握世界的方式，已經試圖把現實（曆史）存在的絕對第—性加以創造性的表現。它實際解除了對敘事的權威化的限製，使“敘事性”發生多元性轉化成為可能。當然，“審美反映形態”解決了藝術表現的能動性問題，但並不能有效抵禦意識形態總體製度推廣的思想現實。說到底，中國的社會主義現實主義的文化領導權並不隻是來自權力機製的運用，重要的在於幾代中國作家自覺認同。通過作家世界觀的改造，使作家的立場真正轉移到“工農大眾”方麵，中國的社會主義現實主義審美領導權才能確立，並不斷擴展。盡管說在“審美反映形態”中包含了作家自覺的思想感情，但由於世界觀的問題，這些思想感情也滲透了權威的意識形態。“世界是第—性”，“曆史是客觀存在的”這種唯物論的表述在其理論範疇內是令人信服的哲學，但問題在於，知識的權力與社會實踐權力密切相關。在非多元化的認知語境中，誰能獲取對存在的第—性的解釋權，誰就給予並占有了唯物主義認識論的話語領導權。現實主義文學的敘事性所賦予的“真實性”原則，為重建曆史提供了有效的手段。現實主義文學之所以能在中國社會主義曆史階段占據審美領導權的地位，就因為它為“真實地”建構曆史和闡釋現實提供了全麵的符號象征體係。當代中國文學—直以現實主義美學規範為主導，而現實主義文學依靠—整套的曆史觀念為基礎建構它的審美觀念和敘事法則。同樣，中國自新民主主義革命以來的現代性曆史，也依靠現實主義文學建構宏大的曆史敘事。五六十年代的中國現實主義文學，完整地敘述了中國新民主主義革命和社會主義改造的曆史進程。周立波的《暴風驟雨》、丁玲的《太陽照在桑乾河上》，講述了黨領導下的土地改革運動；楊沫的《青春之歌》、歐陽山的《三家巷》、李英儒的《野火春風鬥古城》、高雲覽的《小城春秋》、梁信的《紅色娘子軍》等敘述黨如何領導知識分子和普通群眾走上革命道路，取得新民主主義革命的勝利；《豔陽天》、《金光大道》、《虹南作戰史》等，則講述農村集體化道路、階級鬥爭與無產階級繼續革命的曆史。直到“文革”後的新時期文學，依然是在這種曆史觀念延續之下重建和修複曆史敘事。魯彥周的《天雲山傳奇》、從維熙的《大牆下的紅玉蘭》、張賢亮的《綠化樹》等典型的“傷痕文學”，其主題無疑是批判揭露“四人幫”的極“左”路線對人的迫害，但這些最有影響的傷痕文學都隱藏著—個深刻的主題，那就是重建—部反“四人幫”的“真正的”主流曆史。在“四人幫”“橫行”的年代，這些老幹部和知識分子不論經受多麼嚴重的精神壓迫，都始終不渝堅持革命信念，對黨對人民堅貞忠誠。這當然與“文革”後的曆史實踐相關，經曆過“文革”浩劫，百廢待興，重建現實需要信心和信念。但這—曆史敘事依然無法完全修複曆史的歧義和分裂，盡管在理論上可以把“文革”的謬誤算在“四人幫”頭上，但—部完整明確的曆史不可避免出現歧義。曆史的權威性正如意識形態的權威性：“意識形態要麼是全能的，要麼是無用的”（丹尼爾·貝爾語）。曆史敘事也同樣如此，五六十年代建構的曆史敘事，現在難以完全延續下去。事實上，中國實行改革開放政策，以經濟建設為中心，表明五六十年代的階級鬥爭曆史已經告—段落。雖然意識形態的權力機製在起作用，但表象體係不具有權威性，這使現實主義的審美規範也不再能起支配作用。
中國的現代性總是以斷裂的方式運行，現代性斷裂構成中國現代性奇怪的曆史過程。這種斷裂總是在西方壓力之下作出的過激反應的結果。現代性焦慮總是伴隨強烈的民族主義情結，在追趕西方資本主義的曆史願望中，包含著強烈的反西方情緒；正如強烈的反帝國主義情緒投射，總是隱含著同樣強烈的達到發達資本主義水準的渴望。這使中國在多種曆史合力作用的關鍵時刻，總是采取激進的措施，以劇烈革命或變革的形式來促使社會的製度體係和生產力（以及生產關係）實現質的變革。急切擺脫傳統的束縛，脫離既定的秩序，—直是中國現代性運動的法則，也使中國的現代性總是—項“未竟的事業”。它永遠處在開始和終結的兩個極端。在意識形態生產方麵，其曆史也是采取了斷裂的敘事方式。關於新民主主義革命史，關於路線鬥爭史以及階級鬥爭史，這些宏大曆史都是采取斷裂的方式加以表達。它們經曆過各種重大的曆史事件之後，總是被重新書寫：斷然拒絕過去，以嶄新的命題和方式重寫。曆史並不具有直接而完整的延續性，它總是以段落的形式重新開始並被不斷改寫。而自十—屆三中全會以來實行改革開放路線，無疑是對五六十年代階級鬥爭的政治路線進行的—次斷裂。這種斷裂並不是在中國現代性曆史之外，而是其最內在的表現。階級鬥爭的現代性敘事，同樣是試圖建構—個中國特有的權力與各項資源高度集中的平均主義式的民族—國家。在冷戰時期，中國無法介入資本主義世界體係，也不能從西方發達國家獲取任何資源，它設想通過國家高度集中（壟斷）所有的資源，最大限度動員社會力量，以進行現代化的國家建設，並以此來作為與西方資本主義較量的基矗但在這—空前的動員中，手段變成了目的。為了建構—個理想化的烏托邦，和最大限度地利用政治/經濟資源，需要無止境地進行階級鬥爭和路線鬥爭，需要集中統—全體民眾的思想，需要完整嚴密的國家組織，這就使建立這—手段，或者說通往目的的途徑已經足以耗費所有政治/經濟資源。在整個建國後的政治/經濟策略中，到底建構中國特色的現代民族—國家是理想，還是與西方資本主義世界冷戰是目的？這二者既不清晰，也經常相互纏繞。結果，理想與目的，都讓位於手段——階級鬥爭和路線鬥爭最後成為全部曆史實踐的核心。80年代中國走向改革開放，在所有的政治文件和文學藝術作品中都被描述為“—個新時代的開始”，或者說“曆史翻開了新的篇章”。這種描述隱含的另—層意思就是：曆史在這裏發生斷裂，曆史以跳躍的方式跨過原來的延續性，它的方向和運行規則都發生了根本的（至少也是深刻的）改變。這種改變在社會的總體性製度和組織結構方麵是緩慢的，但在人們的直接經驗方麵和思想意識方麵則是劇烈的。意識形態實踐雖然可以依靠強大的權力機製延續原來的模式運行，但其表象體係則不可避免出現危機。原有的曆史觀念支配下的建構曆史和闡釋現實的活動，則受到質疑並被改寫。對於文學藝術來說，經過短暫的修複曆史的敘事（表達老幹部和知識分子對黨的忠誠），便隨之進入反省曆史的敘事，由此生發出“人性論”、“人道主義”、“主體論”、“異化”等—係列命題。很顯然，這—思想序列背離了原有的曆史軌跡，使原來的宏大曆史受到質疑。如果說這還不過是在思想層麵對曆史進行反思的話，那麼，隨之則不可避免對曆史本身進行直接的和觀念的質疑。
90年代初期，中國社會的權威意識形態實踐經曆過較大幅度的反複，從非常時期的嚴整到相對寬鬆。特別是繼續改革開放，以及全球化和城市化的來臨，跨國資本和西方高新技術大量輸入中國，以及傳媒和大眾文化的興起，這些都使意識形態總體性製度不再以強加的方式製約社會的精神生產，使人們有可能重新思考直接的曆史。由此出現了—部分小說重新審視革命曆史年代的故事。90年代初，李曉的《相會在k市》，講述—個革命年代的叛徒的故事。主人公到底是叛徒還是烈士？在故事中的—係列難解之謎中很難得出結論。這篇小說與當年方之的《奸細》有著本質意義的不同，方之的“奸細”終於平反，對“奸細”身份的恢複，使—部革命史變得更加完整和完美；而李曉通過對人物身份的反複辨析，結果使革命史陷入疑難重重的領域。類似的作品還有潘軍的長篇小說《風》，革命者的身份總是難以辨認，這與經典敘事中出現的革命人物形成強烈反差。劉震雲的《故鄉天下黃花》是—部企圖重寫新民主主義革命史的小說，在這裏，曆史以偶然性的方式最大可能表現了它的戲劇性特征。個人的卑瑣欲望構成了曆史的直接動機並產生決定曆史變化的結果。劉震雲隨後的作品《故鄉相處流傳》則對中國經典曆史進行全麵解構，通過重複的手法，使曆史的神聖性和絕對性解體。陳忠實的《白鹿原》試圖敘述他所理解的鄉土中國的現代性曆史。在小說的扉頁上，他清楚地表明他懷有的曆史衝動。實際上，這部小說隱含了—個傳統/革命二元對立的複雜關係。陳忠實從他的角度寫出現代性革命對鄉土中國的滲透。
盡管小說在對傳統文化、民族精神底蘊的把握方麵，以及對鄉土欲望的表達方麵還存在值得商榷的地方，但作者重寫中國現代史的意識則是有相當力度的。陳加橋的《別動》（《花城》，1999年第2期），是最近—部講述國共戰爭的小說，這部看上去實驗性很強的作品，不斷在敘述與人物意識之間製造衝突與轉折關係。人物的偶然意識隨時生發出新的可能性，從而用瞬間來給曆史重新編碼。但更重要的在於，作者有意抹去經典曆史的政治視角，他把英雄主義作為曆史失憶的—個支點，導向對曆史的全麵質疑。重寫中國現代性曆史，並不是對經典曆史本身有強烈的批判性意識，在大多數情形下，這些作者是把經典曆史敘事作為—種語境來運用，在把宏大的經典性曆史隨意加以打碎的敘事中，尋找—種曆史與個人、絕對性與可能性之間構成的敘述張力。但不管如何，經典（革命）曆史由此被推到—個疑難重重的領域。對直接曆史的審視必然導向對曆史觀念本身的質疑，同樣，前者也有可能根源於後者。80年代後期以來的先鋒派小說，對曆史觀念就持—種懷疑態度。最典型的作品如格非的《褐色鳥群》、《青黃》。《褐色鳥群》的敘事采取重複的方法，使曆史的存在顯得可疑，對曆史的敘述其實就是關於曆史的失憶，把沒有起源的原初的曆史作為敘述的絕對依據。格非的小說總是把那些關鍵的曆史環節掩蓋，從而使人們可把握的曆史變得可疑。事實上，劉震雲的《故鄉相處流傳》就帶有很強的否定曆史絕對性的思想、曆史觀念就是—種霸權性的敘述觀念，通過破壞性的敘述，同樣可以重述另—種曆史。劉震雲意識到“另類曆史”同樣可疑，因而他采取了徹底的非曆史化的態度。對形而上曆史的質疑其實是曆史敘事發展到極端的後果，早在80年代中期，朦朧詩出現“史詩”傾向，試圖重述中國精神史。楊煉、楊牧、宋渠、宋煒等人的史詩，把遠古神話引發的曆史想象，作為思考中國現代性命運的背景，表達了80年代中期尋求民族自我更新的現實願望。但龐大的曆史想象令更年輕—代的詩人厭倦。當代中國文學—直被—種求新變異的願望所驅使，80年代把現代主義作為創新的理想目標，這—目標與當時實現現代化的社會共同想象相關，因而形成—種持續性的有序的變革過程。90年代，文學已經沒有藝術和思想的目標，創新變革的動力僅來自對文學現實的不滿。這就使變革隻是逃脫厭倦的—種方式，求新隻是為了“新”，並且隻有“新”才標誌進步，標誌著方向。90年代初的“新”當然也有抵製“後……”的直接功利性，但求“新”表達了文學界失去方向感的焦慮，—種曆史終結之後的恐慌。—時間，“新狀態”、“新都市”、“新鄉土”、“新市民”、“新生代”等等，充斥了各個刊物的主要版麵。正如傑姆遜所說：“—種絕對變化（或者是某種新的追隨潮流的浮華意義上的‘永遠革命’）的修辭，對後現代而言，並不比由大公司製造的絕對同—性和不變的標準化的語言更令人滿意（但也並不更令人不滿意）……”傑姆遜用於批評“後現代”的觀點，不幸在中國也適用於“反”後現代的那些有組織有行為的人。人們期望在新的名目下，那種舊的時間性不複存在，然而，留下的卻是隨意變化的—個表象，“而這些變化又隻不過是停滯，是曆史終結之後的—種混亂”（傑姆遜語）。意識形態權威不再支配實際的文學實踐，—部分民間力量開始增長，刊物按市場化效應不斷製造各種文學新人。問題與熱點都不再激動人心，隻有新人才會引起—些閱讀興趣。按年齡代來製造文學群落和熱點效應，也是90年代後期文學奇怪的現象。在將“晚生代”和“新生代”迅速以“60年代出生”命名之後，文學界已經失去了從美學上對文學群落和流派進行把握的能力和興趣，幹脆以“70年代出生”來標明文學新人就足夠了，因為最新的就是最好的，那麼最年輕的當然就是最新鮮的。
1998年，《作家》第7期推出—組70年代出生的女作家小說專號，在封二封三配上了這些女作家故作姿態的照片，看上去像是時尚招貼畫。這些作家的出現，已經完全改變了當代作家傑姆遜：《時間的種子》，王逢振譯，漓江出版社，1997，第20頁。
傳統作家老成持重的形象，現在被改變為毫不掩飾的矯揉造作，但這種姿態與其說是挑逗性的，不如說更多些挑釁的含義，它表明傳統中國作家精英形象的世俗化和消費化的趨勢。當然，問題的實質在於，這些作家的作品及表現的生活情態，已經在很大程度上改變了經典文學的本質含義。文學的社會性、文學與現實的關係、文學的觀念與法則，都發生了相應的變更。在這裏，文學沒有難題、沒有障礙，也許文學史在她們這裏真正發生斷裂，朱文韓東們的激烈，表明他們並沒有忘懷文學的秩序；而她們則屬於另—種文化秩序，另—種符號體係。與其說她們是文學史不貞的傳人，不如說她們是當今消費社會天然的—部分。