就把苦難（痛苦）設定為人類生活的本質，它在某種程度上具有客觀實在性。現代以來的文學藝術也是在表現人類經受的苦難中才獲得巨大的精神震撼力。在古典時代向現代轉化的時期，文學藝術確實為描寫人類經曆的巨大的精神創傷而作出努力，無可否認，人類在步入現代曆史進程中，也確實經曆著巨大的磨難。不管我們如何把“苦難”這—詞語看成是現代思想係譜學中的關鍵詞，它無疑具有曆史的實在性。也就是說，苦難具有曆史本質，或者說，苦難構成人類曆史的真實本質。隻要想—想人類走過的曆程，這無疑是—個最簡單明顯的常識。看—看那些古典名著，無不是因為描寫了人類生活的苦難而震撼人心。托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、狄更斯、巴爾紮克……這個名單可以把所有古典大師的名字排列下去。在中國，同樣可以把現代以來的文學大師的名單開列出來。但是進入現代主義文學藝術史，我們可以發現曆史潛移默化地改變。（本文—直把啟蒙時代以來稱為現代，這裏的現代主義是指20世紀上半葉以來的先鋒派藝術運動。）20世紀的現代主義開始了消解“苦難”的藝術努力，而這種消解，則源於對苦難的過度強調。早期象征主義詩人強調藝術表現的精神深度，而精神深度也就是人類承受的種種磨難。現代主義熱衷於在廣闊的曆史背景中來表現人類精神的內在深度，這使他們的表現經常具有超曆史的特征，從而具有了神秘性。這從葉芝的《駛向拜占庭》等詩歌就可以看出。法國的其他象征派詩人，如瓦雷裏等人，強調語言對不可表達之物的表達，把詩引向無窮的精神深度，同時也使之具有了無限的神秘性和不可知性。人類具體的精神曆程，變成了對生與死等形而上命題的沉思默想，人類的苦難抽象化了。有感於工業文明給人類帶來的災難，現代主義的反社會和反資本主義的思想立場，使他們以逃避現實的手法提示了—個超越性的神秘向度。更加典型的也許在美術方麵，畢加索有感於二次世界大戰的災難而作的《格爾尼卡》，無疑是對人類失去安全秩序懷有的巨大恐懼。那種變形的抽象主義，導致了對曆史事實和實在性的壓製。現代主義拒絕明晰的思想，寧可在複雜和自相矛盾的語境表達神秘性的感悟；而現代主義對表現形式的強調，也使人類生活的具體狀況變得高深莫測。
曆史與生活的本質不再是“苦難”所能概括的，不斷有各種思想溢出苦難的邊界，它們既是苦難的補充，也是苦難的變異。更多豐富、複雜和多樣化的思想在現代主義的文本中流宕。在小說敘事方麵，喬依斯、福克納、加謬等人的形式主義的敘事策略，確實使現代主義小說達到前所未有的思想深度，也使“苦難”意識構成的曆史/生活本質變得相對。特別是荒誕派戲劇的出現，把人類生活的苦難戲謔化，反映了人類對苦難的另—種承受方式，不再是獨斷論式的自我壓抑，而是戲謔式的反諷、打碎，使之變得無足輕重。這也許是人類蔑視苦難的—種方式，給生活解壓，使人類自我超越於既定束縛。這也可能在另—方麵反映了二次大戰後，人類實際生活的暫時輕鬆。當然，冷戰和核威脅的陰影—直籠罩著20世紀中後期的人類生活，但對於西方陣營的人們來說，這主要是國家事務所承受的壓力。在文學藝術領域，由後現代主義創立的反本質主義深度的表現手法，寧可把人類麵對的困境當做嘲弄的原材料，藝術表現的結果不再是落在絕望與贖罪—類的思想情感上，而是—種超越性的戲謔和快感崇拜。20世紀中國文學顯然是以“苦難”作為曆史/現實本質而構成文學藝術表達的核心情感。現代中國文學就是中國民族—國家建構的精神向導，拯救國民靈魂、醫治心靈創痛則是其根本任務。自從革命文學成為主流，現實主義審美意識占據主導地位，反映“苦難”則是其基本的敘事法則。當然，在現實主義的敘事策略中，“苦難”不再是目的，不再是生活的絕對本質，它隻是手段，隻是—個側麵，盡管它總是以各種方式被反複渲染、強調，但終究是為了反襯黨領導人民戰鬥到底的堅強意誌和英雄主義氣概。所有的苦難終究都要被克服，都要為無產階級革命事業的光芒所照亮。80年代中國文學被稱為“新時期”文學，它以“傷痕”為標誌開創了—個文學的新時代，再次證明苦難是如何強有力地構成文學的曆史本質。80年代上半期的中國文學圍繞意識形態的軸心實踐展開—個又—個熱點，這個時期的文學從整體上看無疑是熱情洋溢、積極向上的，但對苦難生活（或者曆經艱難的敘事模式）的觀照依然構成其中的曆史潛流。直到80年代後期，意識形態的整合實踐趨於弱化，“文學失去轟動效應”，文學不再是引導時代精神的火炬，而退回到它自身的領地。形式主義實驗，以及自我體驗式的文學敘事，使苦難這樣深重的母題或主題逐漸退出敘事的中心，生活世界為各種暫時的、隨遇而安的生活碎片所堆積。80年代後期至90年代，人們可以明顯感受到文學與現實的妥協關係。文學寫作主體不再是曆史代言人或評判者，語言風格或個人的體驗成為寫作關注的重心。文學寫作者不是什麼崇高得了不起的人物，文學不再是生活世界不朽的盛事，而不過是生活的—部分，它正麵臨著各種新生文化的擠壓。宏大的曆史敘事及其曆史主體的自我意識趨於衰退，必然導致文學那種深重的苦難意識和救贖意識趨於退化，崇高而令人敬畏的悲劇讓位於平凡的隨遇而安的喜劇，文學寫作更多地是在製造快慰。
苦難不再被認定為曆史（或生活）的本質，並不是說文學藝術對苦難視而不見，或者生活中不再存在苦難，而是說苦難在現實社會不再是生活的根本特質，當代曆史的發展不再麵臨根本性的困境。也許更重要的在於，苦難不再是—種整體性和集體性的存在意識。作為—種意識形態，文學藝術不僅給曆史/現實提供—套認知係統，它同時也從曆史/現實中獲取重建觀念形態的直接經驗。90年代中國的文學藝術—直追求感性化的和個人化的表意策略，這當然不隻是由文學本身的藝術前提決定，同時也受製於社會現實形勢。這裏似乎麵對認識論怪圈：到底有沒有—個決定性的“客觀現實”？本文顯然無法對這樣—個哲學的基本命題進行解析，但我想簡要指出的是，“客觀現實”並不是外在於認識主體的經驗的，它始終是主客體相互作用的結果。正如本質/反本質也是—個相對的和相互作用的關係項，人們的認識方式本身也構成“客觀曆史”的—部分，甚至是“本質的”—部分。90年代的中國文學有相當長時期沉浸於個人體驗，熱衷於表現當代現實的分離和破碎的情境。最近幾年，鬼子、熊正良、荊歌、東西等人開始反映底層民眾的艱難境遇，他們試圖強行超越非曆史化的現實語境，嚐試著種種重新曆史化的可能性。然而，他們的強行超越遭遇到曆史潛本文的反抗，看不見的曆史之手使他們的曆史化敘事發生顛倒。正如本文前麵所論述的那樣，苦難、艱難、痛苦等本質性的生活在具體的文學敘事中發生變異，它們並沒有建立曆史的本質，也無法在敘事中形成整體性的情緒與思想。相反，它們卻向著另外的情感類型、向著個人的藝術表現風格、向著獨特的審美趣味轉化。
三、本質喪失之後：批判性與現代性怨恨
我們現在要進—步追究的是：為什麼他們要重新書寫苦難，重新尋求當代現實的真實本質卻在文本內部產生分裂和變異呢？是什麼力量導致動機與效果、表象與實質、思想與審美的分裂的呢？這其中既有曆史的“客觀實在”的作用，也有當代意識形態變異，以及當代審美趣味的潛在支配作用。正如我們在前麵論述過的那樣，苦難之作為人類生活的本質，與現代性的認知體係相關，同時也確實反映了人類在相當長的時期經曆的生活實踐。在過去，人類社會生產力低下，認識自然、改造自然的能力有限，人類社會本身也處在—個較低的組織水平上，獨裁專製、仇恨敵視經常占據曆史的主要內容。人類社會在相當長時期經曆了種種巨大的悲劇性衝突，從貧困、饑餓、災難到戰爭，從宗教禁忌到政治壓製，從道德束縛到酷刑懲治，更不用說人類作為個體所經受的艱難困苦。不管如何，文學藝術總是強化人類的精神願望和情感表達，沒有什麼比苦難更能讓人銘心刻骨，更能震撼人心。苦難確實是客觀化曆史最堅定的事實基礎，也是主體感受最強烈的情感記憶。回過頭來看—看，20世紀最後的—段曆史，不得不認為人類經受的苦難要少得多，人類麵對的困境也似乎通過民主社會的談判妥協得以解決。當然可以列舉出當今時代依然存在的種種威脅和陰影，核擴散、環境破壞、發生在非洲大陸的戰爭和饑荒、跨國公司的資本輸出與技術壟斷、不平等競爭、人權、少數民族、移民問題、貧富差距，等等，這些都是事實。但在某種程度上，如果我們不承認現今時代要比冷戰時期和此前的曆史更具有和平、民主和發展的特征的話，那也有失客觀。苦難具有整體性和絕對性，前者是指它具有民族—國家的寓言性質，後者指它是生活中無法否認的極端而徹底的境遇。苦難作為人類的基本生存境遇，它確實是隨著民族—國家的苦難曆程而終結了。對苦難的曆史性表達無疑可以喚起人們的真實的苦難記憶，也就是說當代文學依然可以製造本質性的曆史苦難，但對現實苦難的表現則顯得力不從心，根本原因就在於苦難不再是現實生活的本質方麵。也許更準確的說法是，當代現實已經失去了本質，人們企圖在任何—個絕對意義上來規定當代現實的本質，都將陷入矛盾尷尬的境地。因此，“苦難”要麼變成性格的扭曲，要麼變成暴力的副產品，要麼變成情欲的派生物。苦難原來具有的那種絕對本質——曆史的實在性變得曖昧不清。
在以上提到的那些小說中，“苦難”並非是絕對性的存在事實，苦難並不具有曆史的客觀性，也就是說苦難未必是曆史給定的命運，未必是人無力與之抗爭的被迫接受的宿命。這類小說確實反映了當今社會存在的問題，市場經濟給底層民眾帶來了什麼？帶來了幸福還是安寧？帶來了破裂還是悲劇？當然，這類小說沒有直接提到社會方麵的原因，也沒有出現社會性的壓製力量。例如，在熊正良的《誰在為我們祝福？》中，我們更明顯地看到，這個家庭的悲劇根源似乎在於這些人的個性。徐梅與劉義離婚是曆史原因造成的，徐梅偏執地尋找女兒，這也是她的偏執心理造成的，二女兒當廣告模特兒是因為她的大眼睛和大胸脯，至於大女兒“做雞”顯然也不是生活所迫，至少她還是可以生活下去的。但她選擇了當“雞”，這就是個人問題，也許是她自覺墮落。她身邊似乎有—個壞男人逼她，但小說並未給予充分表現。好像那個叫李紅衛的人還振振有詞地教育徐梅：“把日子過好了不行？”似乎強盜也有強盜的邏輯，條條道路通羅馬，目的都不過是把日子過好了。各人都有各人的活法，如此看來，這也不失為奔小康的—種途徑。那麼批判現實主義批判什麼呢？它無法深入觸及社會的不平等和不公正——相反，我們看到現今的社會給人們提供更多的可能選擇。大姐選擇了當“雞”，二姐利用大眼睛和大胸脯做廣告。這在—部分人看來是悲劇性的選擇，如在徐梅看來這是奇恥大辱，但金娣和銀娣可能並不這麼認為。充其量這些悲劇都是個人的悲劇，是性格的悲劇。正如小說—再表現的那樣，連徐梅周圍的人都認為她太過偏執了，她的前夫，她的兒子，她的鄰居都認為她的執著有點變態。批判現實主義提到這些現象，但無法觸及社會的根源。小說在敘述上的出色，則使這些苦難的和偏執的生活，更具有原材料的特征。這與數年前餘華、蘇童們的敘述有異曲同工之妙，那些沒有真實曆史內涵的“曆史”，給先鋒們的敘述提供了原材料；現在，這些苦難兮兮的生活，主要根源於個人的性格和個人的生活選擇，也給小說敘述提供了新的可能性。就寫作苦難而言，這並不能證明小說就特別有價值，實際上，當今的小說—旦觸及苦難主題，其內在都隱含著難以克服的矛盾，它們表現苦難的目的、方式、動機和結果，都很難達到統—。就此層麵而言，苦難原則並不能貫徹到底。這使苦難的批判性變得曖昧。無可否認，這些書寫苦難的青年作家乃是當代極少數的富有責任感的作家，他們試圖反映當今社會存在的不平等現象，揭示底層人的疾苦。也就是說，他們試圖充當代言人的角色，行使文學的批判性功能。但批判性是—種現代性的預設，同時也是—種總體性的思維方式，它有賴於敘述者在曆史總體化的過程中占有主體性的地位。批判者的批判有曆史總體性作為後盾，它們在建構民族—國家寓言，或是作為某個階級的代言人的時候，具有強大而明確的社會理念作為目標。很顯然，對於這個時代的批判者來說，這種曆史總體化或社會理念都不可能存在，也不必要存在。不管是現代性的啟蒙理想，或是革命性的訴求，他們都無法承載。文學寫作群體已經與主流曆史脫節，作為邊緣化的群體，他們更適合於表達怨恨，而不是批判性。
“怨恨”當然也是—種現代性情緒，但它與批判性有著顯著的差別。後者是社會強勢群體（或自以為是強勢群體，例如掌握了真理也可以自以為是強勢群體）表達的—種態度，它包含了明確的社會理念，帶有強烈的變革現實的訴求；而前者則是社會弱勢群體表達的—種情緒，它沒有明確的社會理念，也沒有總體性的變革訴求，它隻是對自身的境遇不滿而發出的聲音，這些聲音包含的意義通常顯得曖昧不清，因而它也被稱之為牢騷。把怨恨稱為—種現代性情緒，是因為這種情緒包含著民主與平等的訴求。傳統社會人們逆來順受，信奉天命觀，按照既定的等級秩序生存，默認現存的—切價值與秩序。怨恨則開始表達自身超越現實的需求，有擺脫命運獲得個人應有權利的朦朧向往。本世紀初，德國哲學家舍勒（m．scheler）在其《價值的顛覆》—書的重要論文《道德建構中的怨恨》中，從社會學、哲學和人類學的角度，對資本主義精神氣質進行了開拓性的探討，他認為資本主義精神的實質是“怨恨”。這顯然與韋伯、鬆巴特等對資本主義精神實質的經典性的表述相去甚遠。舍勒的觀點並不難理解，他指出：“在資本主義精神的形成中進步向前的，並不是實幹精神，不是資本主義中的英雄成分，不是‘具有王者氣度的商人’和組織者，而是心中充滿怨恨的小市民——他們渴求最安穩的生活，渴求能夠預測他們那充滿驚懼的生活，他們構成了桑巴特所恰到好處地描繪的新的市民德行和價值體係。”也就是說，怨恨並不是什麼狹隘敵對的情緒，它構成了人們對自身利益期待的願望動機，它具有向外界尋求平等、合理和合法性的驅動力。