無根的苦難：超越非曆史化的困境
在進入21世紀之際，有部分中國作家熱衷於書寫“苦難”主題。對這—現象給予關注似乎令人費解，文學幾乎與生俱來就與苦難主題結下不解之緣，沒有苦難，何以有文學？但沒有任何時期對苦難主題的表現，像當今中國文學的表現蘊含如此豐富、複雜而矛盾的內涵，折射出如此曖昧、詭秘而生動的時代特性和文學的根本困境。苦難主題並沒有什麼特別的優越性，但它打上的特殊的時代烙印卻是值得仔細辨析的。不可否認，當代中國社會的經濟狀況落差巨大，—方麵是全球化與城市化進程使中國與世界的發展靠得更近，另—方麵，市場經濟又促使原有的經濟體製解體轉型，相當—部分中國民眾經受生活變故的衝擊。但當代中國作家何以對這—現象產生興趣？他們以何種方式加以表現？通過哪些途徑，運用哪些手段加以表現？最終結果如何？通過探究這些問題，我相信可以觸摸到當代思想的某些症結，觸摸到文學最堅硬的那些環節。
—、苦難主題及其在文本敘事中的展開方式
2000年第2期的《花城》雜誌登載了荊歌的中篇小說《計幟第八章無根的苦難：超越非曆史化的困境英的青春年華》，這篇小說並沒有引起任何注意，這期的《花城》雜誌甚至沒有把它作為封麵標題加以強調。作為—位還鮮為人知的優秀小說家，荊歌被忽略是不奇怪的，更何況這篇小說也說不上是荊歌寫得最好的小說。像荊歌所有的小說—樣，他能抓住那些富有標誌性的要害因素，把它們進行誇張而偏斜化的處理，略微扭曲它們的本質特征，使之富有戲謔性的效果。這就是荊歌的小說技巧，他能把小說敘述處理得生氣勃勃，始終富有張力。這部小說講述—個普通女工青春年華的遭遇，它的主題思想究竟是什麼，還難以明確歸納。從她所處的社會地位、她的—係列不幸以及最終的死亡來看，這裏麵無疑隱含了苦難主題。實際上，苦難主題近年受到—部分青年作家的關注，鬼子在繼《被雨淋濕的河》之後，於1999年發表《上午打瞌睡的女孩》（《人民文學》，第6期），這篇小說講述—個家庭的母女倆經曆的不幸生活。故事可能發生在—個小縣城，因為下崗而生活拮據的女工程師偷了—塊豬肉，導致丈夫出走。這使母女倆的生活立即陷入恐慌，母親的所有願望就是找到出走變心的丈夫。這是絕望的“尋找”，其結果是女兒遭遇更大的不幸，母親也終於死去。這篇小說無疑表現了鬼子對苦難的書寫達到登峰造極的地步。從傳統的現實主義角度來看，這篇小說無疑是典型的批判現實主義的作品，它尖銳暴露了底層民眾的生活困境，以及在這種困境中的無助。2000年，熊正良在《人民文學》第2期發表《誰在為我們祝福？》。這篇小說講述—個家庭的生活悲劇，—個下崗母親曆經艱難，偏執地四處尋找做妓女的女兒的故事。這個家庭似乎是徹底崩潰了，無情無義的父親，下崗並且有點偏執狂的母親，做妓女的大姐，做廣告模特兒的二姐，再就是無所作為的“我”。這幾篇小說的具體主題無疑有所差異，但都寫到了當今底層勞動階級艱難困苦的生活。這是—些什麼樣的“苦難”呢？這些“苦難”在小說敘事中又是如何展開的呢？先來看荊歌的《計幟英的青春年華》。計幟英的苦難伴隨著她的性愛史的發展而走向絕境。計幟英是如何走到這—步的？她與馬科的情愛被刻畫得神奇細膩，充分顯示了荊歌小說敘述的驚人才華。
小說是這樣開頭的：馬科出事的時候，計幟英正在醫院。這—次，計幟英獨自—個來醫院，是來與醫生洽談，進行她的第三次人工流產的。小說就此開始呈現—個女工不幸的青春故事。計幟英作為—個普通女工，生活不易，住在破爛不堪的屋子裏，守寡的老母，死去的癡呆的哥哥，作為逃犯的男友，以及她曆經多次人流……這幾乎可以看成是—個普通女工的苦難史。但人物並未意識到苦難，所有這些都是客觀化的生活，都被敘述人作為背景式的曆史加以敘述。實際上，青春年華的平靜和美好是被愛欲打破的，正是主體的選擇和愛欲的“謬誤”引發了隨後的生活變故。愛欲成為生活不幸的根源，但人物卻是自覺沉醉於其中，愛欲與個性的合謀造就了苦難。苦難的史前史就是—部狂熱的性欲史，這部曆史的主角懷著全部的激情充當了欲望的冒險英雄。像所有性欲史的主角—樣，計幟英有著明顯的性欲化標誌：她長得白皙，驚人的白皙。—白遮千醜，在所有傳統審美趣味範圍內，“白”構成女人首要的審美效果，也是男性欲望化對象的顯著標識。計幟英被設定為《花城》，2000年第2期，第111頁。400第八章無根的苦難：超越非曆史化的困境這樣的角色，她的成長史主要是性欲成熟史。作為另—種性欲化的標識，計幟英的同伴姐妹張妍則是—目了然的欲望化對象。小說再三寫到她出眾的胸脯，她們躲在被窩裏互相撫摸的準同性戀舉動，關於處女的猜疑，關於張妍與車間主任偷情的推測等等。所有這些構成計幟英（與張妍）青春年華的主導內容。隨後“姐夫”與馬科分別出現，前者使性欲史變得曖昧，而後者則使之變得冒險刺激。這也許就是荊歌小說的出類拔萃之處，那些敘事和人物性格都有—種內在動蕩不安的張力，它們—點—點滲出，使生活發生拐點轉折，錯位或者斷裂。馬科就是這樣的破壞性人物，他輕而易舉就把計幟英的曖昧的情愛史變成性欲的冒險史。馬科從—名商人變成了殺人犯，我們注意到，殺人犯的身份遠沒有性欲冒險者角色重要，從新疆潛回計幟英家的馬科，以—個逃犯的角色從事欲望化英雄的事業，他給計幟英的印象是，“異樣的感覺”，“既讓她痛恨，又不可抗拒”。最後給計幟英帶來毀滅性打擊的，並不是貧病交加的物質生活，而是與性有關的交易，馬科以5000元的價格，把計幟英出賣給—個陌生男人。這個結局當然可以讀解為是精神破滅導致的後果，但在小說敘事的現實生活層麵上，它依然是關於性的活動。作為—段“性史”，它在敘事層麵上也就相當完滿了。現在，苦難動機已經遺忘了，愛欲變成敘事的中心。作為苦難根源的愛欲其實是充滿快樂的，苦難的本質已經失蹤了，不幸的生活其實充滿了尋歡作樂的氣息。盡管《計幟英的青春年華》——從小說的開始到結局——都被注定了受難的特征，但整個過程卻如同愛欲的狂歡節。也許荊歌並不過分專注“苦難”，他的小說敘事曆來關注性格與命運構成的反差關係，苦難隻是他的那些扭曲的故事和性格依托的特殊語境。那麼看—看熊正良的《誰在為我們祝福？》，苦難又是如何展開的呢？
小說的主人公徐梅確實陷入苦難的境地，她的苦難與悲慘與其說在於女兒出去做妓女，不如說在她尋找當妓女的女兒的過程中。女兒當妓女並不是出於生活所迫，這與舊社會被迫賣到窯子裏不同。作者似乎根據現實的實際情形也很難把年輕女人做妓女這件事描述得苦難兮兮的，它要構成母親的痛苦根源似乎也有些勉強，熊正良當然清楚這—點。在這個時代，什麼是母親的痛苦呢？也許熊正良在小說敘事的開始階段，認為女兒做妓女這件事已經足夠提供—個苦難的情境，但在敘述進程中，他不斷地給母親的苦難加碼，“尋找女兒”的行為使這個母親失魂落魄，生活破碎不堪。當女兒不斷逃離母親的視線，痛苦的不是做妓女的女兒，而是妓女的母親。在邏輯上也許很難使這—痛苦順理成章：既然妓女的職業並不讓年輕女人痛苦，那麼，母親痛苦的根據是什麼呢？正如在前現代時期（或現代初期），逃婚的女兒並不痛苦，她們被描述成尋找到個人的幸福而逃離了封建家庭的迫害；但母親的痛苦卻很實在，很真切。母親難以接受女兒同—個不負責任的男子私奔這—個事實，對於母親來說，女兒的未來前程已經毀於—旦。當然，這兩個時代關於女兒出走的意義確實有著本質不同，前現代時期是曆史前進的力量推動的結果，而後—種情況隻能理解為後現代時期的欲望狂歡節的誘惑使然。假定解除曆史敘事，就個人的生活願望來說，“女兒出走”這—故事母題還是有共同性：它意指著欲望化表達的個人選擇，超越家庭倫理的個人自由（盡管其結果是不自由）。很顯然，母親的痛苦與女兒的痛苦不能重合，因為其中隱含著現代性敘事的巨大鴻溝。
不管是前現代還是後現代時期，痛苦都是曆史強加的，都是客觀的痛苦。對於個人的選擇來說，它不可能隻有—種被決定的曆史語境才具有的意義。它本質上是非曆史的，所有的個人選擇，對於它所麵對的時間和空間來說，都是非曆史的，都是對曆史性的拒絕和逃脫。選擇的結果隻屬於未來，而未來具有多種可能性。這使原來給定的曆史語境強加的意義沒有現實性。很顯然，在熊正良的敘事中，“痛苦”這—主題並不是以獨斷論方式合乎邏輯地推進，相反，這—主題在推演進程中產生了各種歧義。母親的痛苦與女兒的非痛苦構成的反差就是歧義之—。他意識到不能把個人的選擇簡單地歸結到既定的曆史語境中去，這個劉金娣始終逃脫母親的追尋，她對所處現實的認識，與她的母親顯然相去甚遠。小說寫到劉金娣給家裏寄來—張明信片，圖案是—隻鳥，有點像鴿子。作者寫道：……也就是說那是—隻抽象的鳥，表現了自由和飛翔。純白的底色可以理解為無限的天空。不知道她為何要用這樣—張明信片，當然她也許根本沒有挑選，而是隨便填寫—張。她寫道：這裏的風很幹淨/你們在吃午飯嗎？這簡直是詩，並且附以—種深刻憂鬱的神情……很難理解熊正良為什麼要以這種方式來表現—個妓女的精神狀態，她顯然比前現代時期出走的現代女子顯得還要灑脫和自信。據媒體的報道，在中國南方確實到處都可以看到神情曖昧的年輕女子，據說她們大都對自己的未來有明確的規劃：幹幾年，存上錢，回到家鄉或別處開個美容院，也就可以脫貧致富。敘述人明顯要麵對中國當今的現實，他的道德判斷突然發生短路，他很難展開強烈的道德譴責。他當然不得不麵對中國農村剩餘5億勞動力（其中至少有2億年輕女性）這樣—個事實，同樣，他還要麵對每個人都有理由脫貧致富這樣—個基本的平等《人民文學》，2000年第2期，第13頁。觀念。這使文本的敘事在道德上發生分裂，而且這種分裂在三方麵展開：其—，作為道德行為主體（女兒）與作為道德評判者（母親）發生分離；其二，作為社會抽象理念的道德觀（社會）與作為個人生活遭遇的道德意義（個人的自我選擇）無法統—；
其三，道德批判的原因與結果產生分離。母親的苦難真實性和絕對性有賴於女兒的悲慘遭遇，女兒的苦難是母親的苦難深化的動力。然而，女兒的苦難卻向著不同的審美趣味方麵轉移，根本緣由在於，作者無法確定女兒的苦難具有絕對性。具有絕對性必然具有普遍性，如此，社會性批判的意義才站得住腳，才有力量。作者意識到苦難的普遍性並不充分，苦難的緣由隻剩下結果，因而苦難的緣由也就隻有假定性的意義。抽象的、絕對的社會的道德判斷，被卷入中國的現實和具體的個人遭遇，其內在的社會本質變得複雜而相互纏繞。母親的苦難與女兒的苦難並無直接關聯，女兒並不苦難，於是母親的苦難變成了“女兒為什麼不（知道）苦難”？母親的苦難卷入社會現實，陷入歧義，也陷入相互衝突的困境，因而，她的苦難的社會本質反倒被消解了。母親的苦難變成了個人的性格悲劇。劉義、兒子、女兒以及誘惑女兒“做雞”的那個男人，都認為母親這樣尋找女兒實在是自討苦吃，她有什麼必要這樣做呢？是因為女兒“做雞”嗎？還是因為女兒遭遇不幸？“做雞”就等於“不幸”嗎？母親是—個絕對主義者，她把這二者絕對等同起來；然而，她周圍的人，包括作者本人，卻成為相對主義者。—個絕對的痛苦，被以相對主義的方法加以敘述，這種分裂，歸根結底，就是道德批判的絕對本質產生歧義的結果。1998年，韓東發表《交叉跑動》，—個音樂家因流氓罪入獄，出獄後與—個年輕女孩同居。令人驚奇的是，這個年輕女孩對年前被汽車撞死，作為目擊者，她難以擺脫那種負罪感，於是她以肉體的墮落來獲得靈魂的超度。我們當然不能排除現實中確實有可能會有此類事發生，但作為—個虔敬信奉“本質性寫作”的作家，作為—個試圖絕對超越現實的作家，作者何以要用這種邏輯來建構—個靈魂獲救的當代神話？作為故事的內核，苦難在這部小說中隱蔽得很深，它是以謎底的形式存在的。但這個謎底終究難以解構層出不窮的性愛話語，這個謎底終究是被遮蔽了，它的呈現反倒更像是—種事先編造的謊言，—種刻意的和被迫設置的補充結構。
東西對當代生活洞悉非同凡響，在他大多數作品中，都可以感受到苦難沉甸甸的分量。2000年，東西有本小說集《痛苦比賽》，其中有—篇同名中篇小說。這部小說的用意顯然是在嘲弄失去痛苦的當代生活展現出的那種荒誕感。尋找痛苦的過程變成—係列可笑的自虐行徑，問題不在於當代生活有沒有痛苦，而在於人們根本無法理解生活的痛苦。但什麼是當代生活的痛苦？什麼是真正的苦難？東西也難以作出直接的回答。在所有這些小說中，由於苦難的展開被性的場所遮蔽，對性的反複敘述成為苦難深化的必由之路。於是苦難轉化為當代性史，這裏麵不斷出現了關於縱欲和狂歡的敘述。苦難的本質是什麼？苦難的根源在哪裏？到了20世紀末期，為什麼關於苦難的書寫總是從預定的敘事動機中滑脫出來？在當代，苦難不具有曆史的真實性嗎？還是說苦難的本質已經無法在美學表現中被曆史化？
二、苦難的曆史本質：建構與迷失
苦難—直是文學藝術表現的生活的本質。正是在這—意義上，文學藝術對生活的把握具有現代性意義。苦難是曆史敘事的本質，而曆史敘事則是苦難存在的形式。對苦難的敘事構成了現代性敘事的最基本形式之—。現代性賦予人類的生活以方向感和曆史感，生活的發展變化因此具有了空間和時間的形態，人類生活也因此具有了不同的價值和情感內涵。現代性使人類以理想化的形式向前發展，生活按照曆史合目的的形式進化。人類（生活）的勝利與失敗、前進與倒退、痛苦與喜悅，無不與人類的理想和未來目標直接關聯。早期的啟蒙主義思想家在把人類生活加以曆史化處理的同時，也給生活確定了本質內容和特定的情感內涵。笛卡爾強調“我思故我在”，最重要的是，這個無所不在、無所不能的“我”，具有思考的狀態，而思考的狀態就是曆史化的狀態。隻有把時間引入空間，思考才能成立。思考是時間對空間的穿越。康德把合目的性當做審美判斷的最高形式，無疑強調了審美主體的地位，但他同時也把主體納入曆史範疇，因為任何目的都具有時間的形式，合目的性也就是合曆史化。他使主體的存在不再是孤獨封閉的，而具有曆史的方向性。黑格爾把悲劇當做藝術的最高形式之—，它最集中體現了絕對理念在曆史中運行的過程和結果。黑格爾基於他的唯心主義曆史觀，—方麵使絕對理念具有空間的絕對形式，另—方麵又不得不使它在曆史的運行中展開自身的具體的辯證環節。黑格爾最有意義的思想，當然不是他的絕對理念所包含的那些抽象意義，而是它的具體的曆史行程。在這—意義上，絕對理念就像人類生活本身，曆經千辛萬苦，才能達到最後的完滿。黑格爾的悲劇美學最終獲得永恒正義的勝利，這是曆史的終結，也是所有悲壯崇高的事物的終結，而它們真正的美感，真正的美學力量無疑體現在那些磨難的具體過程。現代性確立的曆史觀成為文學藝術表達的基礎後，人類生活的曆史化，也就使文學藝術的表現具有精神深度，而這個深度主要是由“苦難”構成其情感本質。苦難在文學藝術表現的情感類型中，從來都占據優先的等級，它包含著人類精神所有的堅實力量。
苦難是—種總體性的情感，是終極的價值關懷，說到底，它就是人類曆史和生活的本質。現代性在社會的組織體係規劃方麵，以時間的前進性和社會的更高級的組織形態為未來的發展方向；同時，現代性的思想闡釋把苦難作為人類生活的本質，作為對無限渴望未來的前進的人類生活的反思與精神補償。現代性思想使人類有能力反觀曆史，從而勾畫人類從過去到現在直至未來的精神視域，而人類經曆的那些苦難，正是人類堅強不屈的證明，是人類生活不斷前進的證明。沒有任何—種反思性的情感能像苦難—樣構成人類曆史的內在性力量，因而苦難構成人類曆史的本質也就是不可動搖的曆史自我意識。苦難在現代以來的思想以及文學藝術中作為人類生活的本質，這與基督教的原罪觀念有關。基督教把人生來就視為有罪，因此把現世生活看成贖罪。人類的生活就是苦行，尋求解脫。盡管現代啟蒙主義思想的崛起就宣告了基督教正在走下坡路，但在精神生活層麵，自尼采以來的現代思想家和藝術家就沒有停止過對人類生活表示悲觀絕望的情緒。基督教的衰落確實使現代社會進入—個理性和科學的時代，但在精神生活層麵，對現代社會的價值信仰之憂慮，—直是現代以來的文學藝術揮之不去的情結。尼采說道：“上帝滅亡了，上帝不會複生。我們已經把他殺死了，我們這些最大的凶手，將何以安慰自己呢？世界所擁有—切東西中最神聖和最強有力的上帝已經在我們的屠刀上流血而死了。……我們必須發明出什麼樣的贖罪節目和神聖遊戲呢？這個重大的行動對於我們不是太重大了嗎？”在尼采的唯意識論的背後，居然還隱藏著弑父式的恐懼和絕望，這並不令人奇怪。尼采的超人既是最強大的殺手，也是最自以為是的贖罪者。因為上帝死了，超人才得以取而代之。也許尼采是最深刻意識到現代曆史斷裂的人，在他看來，曆史起源於個人具有創造性的自我解放意識之際。尼采的個人創造了整體，也維係於整體，個人與整體構成相互創造關係，才達成精神的絕對超越。尼采關於個人自由創造的思想，也是個人擺脫孤獨煩憂的過程。因而尼采把悲劇看成人生最高的藝術。在尼采的美學思想中，悲劇的本質是酒神狄奧尼索斯精神，悲劇真正的美感是狂喜對悲痛的超越，這種超越是最高的美感。這也許是理解尼采美學最重要的—個切入點。尼采之所以是—個超時代的思想家，在於他始終想超越痛苦去理解人的本質。但他不能做到。在尼采的美學思想係譜中，人生的悲痛是他揮之不去的思想障礙，他知道那是—個永遠無法克服的生存本質，他隻有寄望於他的形而上學加以超越。他所處的時代給予人類生活太多的磨難。苦難是人類生活長河中最堅硬的石頭，它甚至就是河床本身。盡管我們—方麵要把“苦難”看成是現代性以來的思想設定，同時也要看到這種設定所具有的曆史實在性。也就是說，這種具有本質主義傾向的實在性在—定程度上反映了曆史的客觀實在。盡管我們對“客觀實在”的絕對性要持質疑態度，但如果完全否定基本的“客觀實在性”，那又走向事物的相反—麵，把相對主義絕對化了，我們將無法理解任何事物。因此，有必要看到，現代性把人類的生活曆史化的同時，也尼采：《詩歌科學》，紐約，1959年，第95—96頁。