上麵是從標點的角度，去談對漢代《東海黃公》的一些設想。的確，僅僅是設想，因為《東海黃公》從來沒有再現於舞台，我們隻能根據史料進行揣測。本節要談的南宋戲文《張協狀元》則不同，1992年中國戲曲學院進行過此戲的學術演出，但這畢竟是今人著意複古的一種行動，它到底是不是南宋舞台上的原貌，誰也不敢“打保票”。但這次演出有一個不同凡響之處，就是它打出了“學術演出”的牌子，導演也特別闡述了自己的對於南宋戲文的學術見解。在這樣的“規定情景”下觀摩演出，就使觀者或多或少保持著一種學術的清醒，使它不再關注戲文故事的起承轉合，而特別去關注舞台上的表演方式企圖通過對這些方式的留意，最後取得是否能與心中的表演方式相吻合的結論。
費盡很大的力氣，終於讓觀者“捕捉”到兩次舞台處理——劇中，先後曾以演員的身體去摹擬“大門”和“桌子”，因之又從標點角度進行了思考。
第一次合作摹擬“大門”，是劇中的醜和副兩個演員，各自扮演一塊“門板”，在台口並肩而立。當主角要進門時，他倆旋轉身體如開門狀。主角進門後，他倆複又旋轉身體，摹擬大門關閉。
第二次摹擬“桌子”，是由醜一個人弓身跪地摹擬的。他的背部很平。如同桌麵。主角把酒壺、酒杯直接放在“桌麵”之上。自斟自飲。我已然忘記為什麼會有這麼一個舞台處理——為什麼不搬出真的桌子？為什麼不讓主人公在真的桌子上飲酒，而偏偏讓醜這樣一個人物去裝扮“桌子”？然而妙就妙在這裏。這一“桌子”並非無情物，一方麵很不甘心“屈就此職”，同時又十分口饞。於是這一行動的策劃者——副，便機敏地抽空另取杯盛酒，偷偷遞給弓身跪地的醜。醜騰出一手接過，從咯吱窩中探出頭來，歪著脖子把酒飲掉；然後暫時心滿意足，又繼續俯下身子裝扮“桌子”。
都是以人擬物，但這兩次舞台處理的實質是不一樣的。第一次僅僅停留在摹擬階段，能“像”就不錯，能讓觀眾承認兩位演員是“門板”就算完成任務。第二次則不同，它首先追求的是“戲”。是醜不甘心裝扮“桌子”、卻又嘴饞願意換酒吃的那種矛盾心理。醜的這一心理以及行為，未必在整個戲劇衝突之中，可能是演員一時興至給“加”上去的。有了醜和副之間的這點糾葛，這“桌子”就能超越“像”的階段直達“活”的境界。
如果從標點角度對這兩次摹擬動作進行思考，或許還能有新的發現。前文說到，以兩名演員裝扮兩扇“門板”，已經不再是今天戲曲舞台上的通用手法。今天戲曲舞台上還有“大門”，但早就變成虛擬之物。演員開門，總是站在門的內側，用手先去拉開虛擬的門插官，然後雙手把兩扇“門板”拉開就是。至於曆史上有沒有以兩名演員裝扮兩扇“門板”的實例，現已無從知曉。但是在《張協狀元》一戲中這樣處理，我以為還是十分必要的。原因之一，是帶有古典戲劇的古樸性；原因之二，是從標點角度出發，這樣處理可以為後麵第二個更精采的處理，先畫一個逗號或分號，如果把後麵第二個處理比擬為句號或驚歎號的話。
這裏談到的幾種標點，都是從虛擬動作發生的過程和產生的作用而言的。遙想戲曲最初萌生的時刻，真可謂“一窮二白”，物質既貧窮，手段更簡陋。至於“大門”、“桌子”之類最簡單的道具，雖然還不至於置辦不起，但演員很快就發現。有時置辦了比不置辦更糟禚。把真的大門、桌子搬上台。誰來搬？搬上來後怎麼用？難道僅用一次就把它扔在一邊？沒有用了的大門、桌子，又由誰把它搬下去？每一件道具的搬上搬下，實在是一件幹擾表演的麻煩事呀！為了避免或減少這種尷尬，於是以演員身體摹擬道具的辦法就“想”（也包含後來的“做”）了出來。但是，人們又發現，有的動作一般化（如裝扮“門板”），有的動作含意深邃，味道也好（如裝扮“桌子”）。於是，戲曲舞台上的虛擬動作就不拘一格地產生了。一出戲，如果沒有一個（或兩三個）好的虛擬動作，恐怕觀眾就不滿足。如果經通盤設計，決定安排這種高檔次的虛擬動作進戲，那麼其位置也隻能放在後邊，使之具有“句號”或“驚歎號”的作用。既然“句號”或“驚歎號”擺在後邊，那麼前邊也就應該安排一個（或幾個）“逗號”或“分號”。讓觀眾先看到一般化的“逗號”或“分號”，讓觀眾適應這種虛擬的表現方式；等到觀眾巳然適應了，再拿出殺手鐧般的“句號”或“驚歎號”來，觀眾自然就拍案叫絕了。
通過《張協狀元》當中標點排列的實例，我們不難看出這樣一個規律：標點不但是“次第”出現的，而且還勢必從“無序”轉向“有序”。隻有“有序”的標點序列，才是演員感到得心應手的。才是觀眾感到賞心悅目的，也才是把“科學”和“藝術”結合到一起的最佳組合。