沒有標點不成文章。中國的古文字沒有字麵上的標點，不等於沒有內涵著的標點。古人讀詩或文章時，喜歡采用吟誦的辦法，把一些字詞的音調“拉長”，目的就是在“拉長”的過程中，一方麵尋找標點，同時更在這種尋找中加深對內容的理解。
但是，把標點和文章二者相比，文章內容畢竟還是第一位的。引申到戲曲當中，劇本中內涵著各式各樣的標點，也盡管這些標點可能十分精采，但最後起決定作用的還是文章的內容。不妨以元雜劇《感天動地竇娥冤》和京劇《金鎖記》做些比較。
雜劇是一種“標點”十分嚴格的劇種。每出大抵都是四折，於是起承轉合就隻能在這個“天地”中進行。另外隻有男女主人公可以唱套曲，其他人物就隻能插白。所唱套曲還得遵守另一條規定：每一折中必須一韻到底。不許中途換韻。但盡管如此，好的元雜劇並不受這些嚴格“標點”的限製，它的“標點”服從文章的需要。舉例說，《竇娥冤》中“法場”一折，竇娥臨刑之前曾唱：“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”這兩句對仗工穩，平仄協調，從“標點”的意義檢查，使用上是沒有任何毛病的。但值得研究的正是，這裏的“標點”恰恰是為文章服務的。兩句越是對仗工穩和平仄協調，其感染力就越大。試想，如果將之改寫成散文，或者是自由體的詩歌，觀眾聽來，反而沒有這種律詩般的“鐵索鏗鏘”了。
《金鎖記》在出現之前，京劇旦行演唱慢板就已然產生出一種模式化的“標點”——大段唱腔，第一、第二和第四三句是必須得“好兒”的，不管你采用的是什麼唱詞，反而隻要是出名的演員在舞台上，隻要符合聽眾“耳音”習慣的胡琴一響，聽眾不由自主地就想喝采。於是，《金鎖記》就在這種大背景下出現了。“探監”一折，竇娥唱的就是〔二黃〕慢板。一共十句——
竇娥：（唱）未開言思往事心中惆倀；
禁婆：別難過，你坐下。你慢慢說罷。
竇娥：（唱）禁大娘你容我表敘衷腸。
禁婆：怎麼回事情啊？說給媽媽聽聽，我也好明白明白呀！
竇娥：（唱）實可恨張驢兒良心昧喪；
禁婆：張驢兒，張驢兒是怎麼回事情啊？他怎麼喪良心啦？說給媽媽聽。
竇娥：（唱）買羊肚要害婆婆一命身亡。
害人者反害己徒勞妄想；
他的母吃羊肚霎時斷腸。
請看，十句唱詞當中，能夠要“好兒”的腔兒集中在前四句，偏偏這四句唱詞又沒有什麼實質性的內容，都是表達欲說又止的泛泛之情。既然如此，那人們就不免要問：為什麼像這樣的唱詞還能要“好兒”？觀眾就那麼好糊弄嗎？我以為，原因可能是這樣的演唱各種慢板（〔二黃〕、〔西皮〕、〔反二黃〕）的演員，都是在與觀眾逐漸取得感情協調與呼應的情況下，才逐漸形成了依靠前幾句得“好兒”的習慣的。這一過程很長，起碼也要經過幾代人的時間，毎一次特定的演出，都是新老觀眾“混編”在一起去聽的。老觀眾對這出戲的劇情早就了如指掌，他們帶著已經熟知的劇情去聽開頭的泛泛之詞。於是越發能夠感受到竇娥難於啟齒的艱難。他們越發感受到這種特殊的美——他們鼓掌了，喝采了。至於新一代的觀眾。還處在“學著聽”的階段，老觀眾處處“領”著新觀眾並教導他們——“別看頭四句是水詞兒，可它們寫的是心情而不是過程。”這話既高明也實在，京劇妙就妙在善於簡化那些“沒戲”的過程，而對那些“有戲”的過程逐一仔細“標點”分明。