最早的京劇戲班當推程長庚所主持的“三慶班”。在1790年“四大徽班”進京之際，它們都還是徽劇的戲班。等過了半個世紀，徽劇已然轉化為京劇，這些戲班也就變成最早的京劇戲班。此際戲班有個特點，名伶大多兼任班主。史料記載，演戲但凡臨時缺人，隻要不是旦角，程都立刻補缺頂上。還比如有人邀請他到班外演戲（即今天之“走穴”），都遭到他婉言謝絕。他說過這樣的話：“戲班是眾人之戲班，不是我程長庚一人之戲班。眾人留在三慶，是看得起我程某，程某如果單獨外出演戲，就對不起眾人了。”由此看來，京劇早期戲班之所以能夠成立，並不在於規章嚴明，而僅僅在於名伶兼班主的道德高尚和以身做則。資料表明，與程同代諸多著名藝人，大多兼任所在戲班班主。關於經濟分配，史料似缺記載，但也明言“程積蓄甚豐”，想來不同等級的演員在收入上的差別，也還是存在的。等級差別，在那時是一件公開而合理之事。程長庚一輩名伶既然在許多方麵維護了整個戲班的利益，並且在為人處事上光明磊落，其他人也就沒話可講。
清代末期，到了譚鑫培的時候，名伶便與班主分離。這時，應當視為畫出了第一個分號。譚鑫培參加過許多戲班，名為掛頭牌，但不兼班主，隻是拿頭牌的戲份兒，唱頭牌應該唱大軸兒。這時出現了一個著名的班主俞振庭，外號俞毛包，他是名武生俞菊笙的兒子，唱戲沒唱出來，但借管理戲班出了大名。他借他老子的名聲，網羅了一撥唱武戲的弟兄，成立了一個“永慶社”。眾伶人看在他老子的麵子，隻能參加而不能拒絕。同時也怕萬一拒絕了，他身後那撥武行哥們兒也不好惹。遇到麻煩事情，隻有自己忍氣吞聲。
第一個和這種情況分道揚鑣的是梅蘭芳。他1922年自組的“承華社”，開創了戲班史上的新紀元。梅一人既任主演又任班主，表麵上和程長庚主持“三慶班”時相似，但就其實質講，至少要有三點不同——其一，主角與配角在經濟收益的反差肯定比昔日為大。舉例講，梅蘭芳（以及在他之後）的分配方式是：一場戲下來，除了班主之外，其他所有人都按照事先講好的報酬“開戲份兒”，最後剩多剩少，都是班主一個人的。所以在20至30年代，但凡走紅的戲班在分配時，經常會出現全班所掙還趕不上班主一人的現象。其二，梅蘭芳（以及在他之後的班主）大多把盈利所得，用在了擴大再生產，而不是像早期名伶僅僅把高額收入塞進個人腰包。其三，梅蘭芳所排新戲，多為突出個人流派之劇目，而不像程長庚時代經常排演的“群戲”。查閱資料可知，梅所排演新戲不但數量多於程長庚，而且班主個人在藝術生產上的主動性也遠遠超過了往昔。由梅所開創的這一體製，被後來北京大多數戲班所接受，從時間上講，一直延續到40年代後期。
從30年代開始，上海流行的戲班則是另一種做法——“劇場班底製”。每一個有影響的劇場，如“黃金大戲院”、“中國大戲院”等，經常從北京邀請不同的“角兒”南下演出，擔任配演的則是自身相對穩定的班底《像金少山、俞振飛、裘盛戎、芙蓉草等優秀演員，都在不同時期擔任過上海各個戲院的班底。這種做法的好處是從經濟出發的，盡管“角兒”的包銀不少，但雇傭班底的費用卻相當低廉，從老板講是上算的。
50年代之後，大陸上基本掃除了私營戲班，則以國營劇團為主體，在一段時間內，也保留了若幹民營（公助）的劇團，如50年代中期開始建立的北京京劇院。國家曾為四大名旦設置私營劇團，但都時間不長，隻有梅蘭芳的維持到“文革”爆發。
1983年開始文藝表演團體的體製改革之後，原有的戲曲（其中特別是京劇）劇團的體製問題，受到了空前的衝擊。許多劇團變成了“三不像”——既非國營，也不是私營，更不是昔日馬、譚、張、裘式樣的“民營公助”。從主要演員講，有願意轉變為私營的願望，但沒有昔日名角的號召力；從政府領導機構講，有卸去包袱的願望，又不甘放棄對戲班的控製。二者都處在兩難境地。