京劇誕生於清代，戲曲的曆史要早得多，而戲曲的源頭則有唐宋的歌舞隊。歌舞隊時不但沒有布景，連舞台都沒有。皇帝坐在一個高台之上，參加歌舞的人就在他腳下的平麵（平台）上做舞。既然是平麵，也就無須分什麼上下場。等到戲曲形成，就必須有一個台，觀眾坐在台的對麵（或三麵），水平高度反倒低於台的高度。這是一種巨大的觀念變化。歌舞為皇帝演出，是敬獻的意思，皇權高於切。戲曲演員高於觀眾，表示一種“高台教化”，是運用這個故事教育看戲的人。既然有了台，背後總不能空空蕩蕩，總要遮擋起來。其他演員可以在遮擋的牆或布幔後麵化裝、休息。早期的京劇從戲曲接過來的布景，大體就是這個樣子。這不妨視為京劇布景的第一個階段。到此為止，是京劇布景的第一個分號。
一麵牆，一麵蒙上布幔或畫有圖像的牆壁，總還是單調和無味的。於是早期的京劇劇場，便從正麵的牆壁的兩側，各挖了一個“門”供演員上下，“門”外有簾子，簾子上繡有圖案花紋。“門”的外邊，也即是整個牆麵，則懸掛著一張與牆齊大的帳幔，同樣繡有精製的圖案。這東西被稱之“守舊”。作用就是為了增添美觀，不代表任何的時間、地點和人物。到了本世紀20年代，私營班社漸漸時興，但凡是有影響的班社演戲，無不使用自己的“守舊”，以示和其他班社的區別。比如梅蘭芳的“承華社守舊”上繡滿紅色梅花；馬連良“扶風社”，圖案則使用漢代車馬。“守舊”的圖案帶有象征意義，象征著該演員和該流派。這種辦法大體延續到40年代末期的北京，不妨視為京劇布景的第二個分號。
從本世紀前半期開始，最早是從上海的海派京劇開始，舞台天幕開始有了實景，這是從西洋話劇學來的辦法。30年代之後在北京，也漸漸有人仿效。道具也根據內容的需要超出了傳統的“一桌二椅”。這樣做有利有弊，利是適應大多數觀眾審美觀上的變更，每場戲隻要一開幕，哪怕人物還沒有上場，觀眾就因布景的規定會對該場地點、時間有了一個大致的了解。說到弊，就是人物上場之後，很難在這如此實在的背景襯托之下，再做那些虛擬的動作。這種做法延續到50年代之後，並且成為新編劇目的主流。
人們很早就發現了實景與虛擬動作的矛盾，想改變又無力改變，或者有的劇團盡力去緩解這一矛盾，但同時又有更多的劇團熟視無睹和漠然處之。自從黃佐臨提出世界三大戲劇體係的論點之後，京劇界才開始注意從根本上解決這一問題。綜合觀察，解決的辦法似乎有二：一是在舞台中心的天幕上，懸掛一個圖案化了的剪紙之類，對所要演出的劇目起到一神象征的作用。比如說，如果演出三國故事劉、關、張“桃園三結義”，那麼這圖案就不妨是一技（或兩三枝桃花）一方麵點出“桃園”，同時孤立來看，也挺具有獨立的審美價值。辦法之二，是背景虛起來，加強燈光的設計與使用，中景懸掛一些絲絛或景片之類，既具象也抽象，與特定的劇情、人物若即若離。如果今後京劇布景能夠達到這一步，那麼，在它與前麵的實景之間，就又應該畫上一個極其重要、也極其本質的分號。