古典戲劇對於現代戲劇來說，功法之深是一個優勢。京劇即是如此，其功法可以分為三個層次。
第一層次是各個單項技巧上的功法，如髯口功、甩發功、翎子功、扇子功、手絹功、水袖功、毯子功、把子功等。這類功法有一個特點，就是要依仗外在的“抓撓”——例如髯口、甩發、扇子、手絹、水袖、把子（各類兵刃）才能進行。“抓撓”都是四肢的延長，都能引出感情的外化。即使是隻用身手、腿腳體現的毯子功，雖然沒有外在的“抓撓”，但此際動態中的身手和腿腳，也不等同於平時安靜軀體的四肢，它們已然具有了感情或表情，成為一種更高等級的“抓撓”。試問“抓撓”和功法的出現孰先孰後？這問題和“先有雞還是先有蛋”一樣難以回答。不妨講，“抓撓”是在演戲過程中自然出現的，一當出現之後，演員又刻意在“抓撓”上去總結規律性的動作程式。每當這樣的工作有了成效，演員嚐到了甜頭，於是反過來又去尋找、發現、創造新的“抓撓”。像目前京劇髯口中的諸多種類，想必不是一齊出現的。而可能是先出現了“黑三”這一種最基本的形式，然後從兩個方向分頭發展——其一，擴充了其他形態的胡須，如“黑滿”、“黑紮”、“黑一字”、“黑八字”、“黑吊搭”、“黑四喜”、“黑五撮”、“黑五綹”等。其二，是為了體現其他年紀或性格，又增加了“黲（灰白）”和“白”兩種顏色的髯口；為了表現某些身分特異的人或神怪，又增加了紅、紫、蘭、黑紅二色的髯口。這些形態、色澤不同的髯口的出現，僅僅是為提高表現力提供了條件；要想真正使之活起來和活下去，還必須讓它們的動作具有某種規律性，並贏得觀眾的認可。由此可見，第一層次的功法就是在曆代的演出實踐中慢慢產生的。
第二層次的功法是全方位總結演員形體動作的“四功五法”。“四功”是指唱、念、做、打。“五法”是指手、眼、身、法（發）、步。第二層次明顯帶有了理論性質，一般演員在學藝過程中很少觸及，等到了比較高的階段，等到接觸到比較“高”的師傅之後，這一名詞經常是張嘴就來。可惜的是，老師雖然經常提到，但往往知其然卻不知所以然；何況不同門派的老師，其說法往往又是有區別的。因此在80年代後期，中國劇協機關刊物《戲劇報》專門組織了關於“四功五法”的討論，但延續了幾期，最後仿佛也沒得出具有權威性的結論。
京劇還應當有第三層次的最高功法，或者說是“基本大法”，這一點偏偏在過去很少顧及。近三四十年以來，情況有了些改變。一些文化大家開始注意從京劇的基本原理入手，去總結京劇最基本、也最原則的功法。依時間為序，下麵引錄五位大家的原文——
阿甲論戲曲舞台表現生活的特殊規律
阿甲1959年在《關於戲曲舞台藝術的一些探索》一文中說，戲曲特殊的舞台規律有四：1、自由與集中。戲曲舞台空間、時間的變化，它是表明規定情景的變化。這種變化，在戲曲表演上是靠演員的具體動作來揭示的。演員的身段功架（應該是包括心理的形體動作）越是嚴謹，那所表現出的生活和生活環境的變化就越能使人理解、可信；也就證明這個演員掌握舞台空間、時間的關係更能自由。2、聯係和獨立。老藝人很講究出場、亮相、蹲勢、換式等，這也是說聯係中的獨立；又講究呼應顧盼、賓主相從、全台一棵菜等，這又是講獨立中的聯係。舞台動作上，最忌硬山擱檁，這是反對沒有聯係的獨立；忌一順邊溜，這是反對沒有獨立的聯係。3、省略和集中。中國畫在布局上講究疏密聚散、詳略繁簡、濃淡虛實的法則，戲曲表演特別講究這點。4、實具和虛擬。虛擬和實具的互相關係，不必機械去規定，要看具體的手法再研究。如果實具成為虛擬必要條件時就非用不可。