天上的愛情 人間的婚姻
封麵故事
作者：誌餘
社會學家安東尼·吉登斯
任何關於愛情的說明都麵臨著社會變遷的衝擊，麵臨著不同經驗的修改。所以福柯會把愛情看作一種話語對象，它缺少一個如香檳酒、斷頭台之類的明確的所指。即使不考慮曆史過程，任何人在愛情實踐中也都可能經曆與別人非常不同的感受和經驗，同時又有人傾向於拿別人的故事來檢驗和測量自己的感受。喋喋不休越來越雜亂的陳述反複填充、不斷變更著這個“特殊空間”。
婚姻家庭所經曆的也不比愛情更順利，當離婚在英國、法國等歐洲國家被法律許可後，當婦女的政治自覺意識建立時，當性解放成為新文化先鋒時，婚姻經曆了一次次的危機。可是直到現在，婚姻家庭依然在社會生活中作為最重要的方式存在著。關於婚姻，似乎也有一個反複填充不斷變更的空間，雖然法律一直為它提供著保護，但這種保護越來越有限，更多集中在個人權利方麵。與此同時，社會學家或心理學家發現，這個生活空間越來越變成一個自治的領域，這個領域越來越依賴的不是法律而是對社會生活、對私人關係探索開發的願望和實踐程度。
此愛情與彼愛情
卡薩諾瓦當過律師，當過神職人員，當過軍官，也是小提琴手、騙子、皮條客、美食家、演員、商人、外交官、間諜、醫生、政客、數學家、作家、秘法師，如果加上他偶爾充當的，那就更多了，充當過曆法改革家、探礦專家或染料化學家。他究竟是什麼，差不多是取決於他想從那撈一把的對象是誰。隻有一個身份是不變的，不論他的足跡到哪個地方，“大情人”這個名聲一直伴隨著他。他寫過20多部作品，包括戲劇和散文，真正讓他留名於世的是1789年開始寫作的自傳《我的一生》。
茨威格在寫作《三作家》時，把卡薩諾瓦與司湯達、托爾斯泰並列在一起，從文學成就上看，似乎有點讓人不解。茨威格解釋說，因為卡薩諾瓦這個在各方麵都有才智和好奇心的人，在這本自傳裏寫出了他那個時代各種冒險家詳細具體的行為舉止，“為18世紀打上了時代的印記”。
作為那個時代著名的大情人，卡薩諾瓦的晚年回首自然少不了這類故事。在卡薩諾瓦的戀愛故事中，女主角各式各樣，很難集中在一種偏好趣味上，更別說什麼可與之長期相伴所需的相知或尊重。卡薩諾瓦的職業雖然也百變無常，但還是有一個長久確定的方向，就是提高社會地位和發財。但他的戀愛故事無論有多豐富，他投入的熱情有多真誠，都不會通向一個更遠的方向，就是說這一切都與婚姻毫無關係。在他那個時代的歐洲，尤其是在一向代表那個時代風尚的社會上層階級中，愛情是充滿激情的、區別於日常事務的一種享受或冒險事件，基本不具有19世紀浪漫主義愛情的嚴肅性。
與所愛的人結婚的樸素願望其實一直存在，但在當時卻曾遭到貴族階層的質疑。蒙田借研究維吉爾的詩，表示過他對愛情婚姻的蔑視：愛情太嫉妒，竟然還卑鄙地想混入婚姻中，如果娶一個像維納斯那樣的妻子，“對於丈夫來說過於激動了”。在他看來，“在婚姻這種聖神的親屬關係中隨意放縱，也算是一種亂倫”。蒙田表達了與卡薩諾瓦同樣的態度，即愛情隻能在婚姻外發生。在那時貴族主導的社會觀念裏，愛戀自己的妻子是一件有失尊嚴的事，也是對體麵妻子的冒犯。持這種婚姻觀念者如蒙田，他堅持認為，婚姻的名義就是出於財產和結盟的種種考慮，更主要是為了生兒育女，所以必須有更為牢固的基礎，而“這一切都和愛情的俗套完全相反”。
在物質婚姻中的女性是相對被動的一方，有些女才子以她們的方式選擇了與物質婚姻對立的陣營，她們有的人在生完孩子後就與丈夫分居，有些幹脆拒絕婚姻。《西方婚姻史》發現，正是在這種愛情與婚姻的對立中，首先在女性中萌生了對幸福的愛情婚姻的希望。在18世紀時，教會裏有些主教開始支持為愛情結婚的年輕人，甚至有法官願意幫助年輕人解除沒有愛情的婚約，啟蒙思想家也來參與論證什麼才是得體的婚姻。
在盧梭的論證中，戀愛結婚才是真正“天然的”婚姻，他不是說門當戶對不重要，隻是說在趣味、脾氣、情感和性格方麵的般配是更重要的。盧梭在他提供的那個著名的啟蒙模型《愛彌兒》中，為了描述他認為得體而不放縱的愛情婚姻，他讓愛彌兒既要留心一個性格趣味都能相合的姑娘，又刻意不讓他自己去找，而是托人介紹，這個姑娘將在各方麵都能符合讓愛情產生的條件。
安東尼·吉登斯作為社會學家注意到，雖然這裏出現的是同一個詞語，但盧梭讓愛彌兒尋找的“愛情”與卡薩諾瓦經驗的“愛情”是非常不同的。為了把這兩種愛情區別開來，他稱卡薩諾瓦式的愛情為“激情之愛”，他認為這是一種伴隨人類生活的普遍現象，既不新鮮也不獨特，隻在文藝複興時期被賦予了人文主義的美意，也被那個大冒險的時代賦予了傳奇色彩。而盧梭所允諾的愛情，也是19世紀之後被不斷推崇的愛情方式，所謂“浪漫之愛”，則是一種“文化現象”，因為它第一次把愛與自由聯係起來，也就與社會理想、生活方式聯係起來。
宿命似的，在卡薩諾瓦開始動手寫作《我的生平》的那一年，法國大革命爆發，它確立的自由、平等觀念將全麵改變那個讓他揚名的時代。
現實的改變總會遲於觀念，所以即使到了19世紀，婚姻家庭紐帶的主要形式依然以對經濟價值的考慮為基礎，代表先進思想的資產階級群體的愛情觀念更多還是體現在文學作品中。這種愛情觀正是吉登斯所定義的浪漫之愛，在這種觀念的傳播中，愛情被賦予一種特殊意義，完全不同於卡薩諾瓦說的“我一直認為我正與之戀愛的那個是最好的”。新的愛情觀不僅意味著將他/她識別為一個“特殊的人”，而且還生長出了一種自我審視的方式，例如：“我”覺得對方是這樣的，對方會這樣看待“我”嗎？“我們”的愛情是否足夠“深厚”？諸如此類的考量都基於希望這個愛情能為長期生活提供軌道，為婚姻生活提供經濟之外的可靠基礎。
這種識別和審視方式不僅會塑造新的愛情關係，更重要的是將改變婚姻的質地，因為這種方式總是會把個體從更廣闊的社會環境中分離開來，才能視之為一個“特殊的人”，於是也就使婚姻關係具有了區別於其他社會關係的特殊地位。
並非巧合的是，浪漫愛情觀念的傳播與浪漫愛情小說的風行幾乎同時興起，所以當時就有保守的人認為，愛情是男人專為對付女性捏造出來的詭計，愛情小說的暢銷，在某種意義上恰恰是愛情觀念在日常現實中被否定的證明。吉登斯對這個問題考察的結果也支持這種流言：浪漫愛情小說及其觀念不同於騎士愛情故事，浪漫故事中的女主角都是能獨立思考雙方關係並參與創造關係的一方，雖然這在當時確實是反事實思考，但無論如何，這種觀念的發展表達了女性權利意識的自覺。盡管如此，吉登斯還是予以了最充分的肯定，因為從19世紀到今天，女性的自覺一直是作為一種社會力量，卷入在整個生活環境的真實改變中。
沒人再逼著你發偽誓
不管是哪一種愛情，都還屬於一種私人關係，隻是當所謂的“浪漫之愛”要進入婚姻這種社會關係後，肯定會讓婚姻的質地發生變化。
社會學家和哲學家福柯不一樣，他不太討論愛情作為一種話語的變更，而是更多考察愛情婚姻觀必須依賴的社會條件的變化。
至關重要的一點是法國大革命確立的人人平等的觀念。大革命之後，法蘭西戲劇院的一個大名角塔爾馬要結婚了，且不說他是為什麼結婚以及和誰結婚，但他要結婚這一樁事件鬧得就很大。4世紀以後，基督教在各地實行的條例規定，不允許戲子參與任何聖事——新生兒命名禮、婚禮、臨終塗油禮作為基督徒人生中的聖事，戲子都不能參加。當塔爾馬去找神父時，神父按照教會的條例，拒絕為他主持婚禮，除非他宣誓放棄演員職業。莫裏哀也是因為這個職業，在臨終時神父拒絕為他行塗油禮。所以通常情況下，演員如果想結婚，就要先承認放棄自己的職業，過了這一關之後再重操舊業。
《西方婚姻史》說，要是在舊社會也就認了，可大革命之後人人平等了，塔爾馬不想發個偽誓做那樣的妥協了，他要求能享受憲法賦予每個人的公民權。這讓國民議會犯了難，就把此事交給了一個由神職人員組成的委員會討論，這個委員會也犯了難。
其中的糾結在於：婚姻到底是一樁“聖事”，還是一個契約？宗教改革運動後，因為在天主教教堂不給新教教徒注冊和主持婚姻聖事，法國天主教教區積攢了很多“法外”婚姻。路易十六為解決這種婚姻的合法性問題，發過一道赦令，湊合著讓法官為新教教徒補做婚禮。那期間有些地區的人們曾看到一個奇怪的景象：很多新教家庭祖孫三代一起去做婚姻登記。這個權宜之策被認為是公證婚姻的基礎。
塔爾馬事件的結果更深遠，它促成了一項法律草案，即把婚姻視為民事契約。1791年法國憲法確認了公證結婚，可依照傳統心理，似乎還是需要神父這樣一個證婚人或送出神聖祝福的人。婚姻雖然被當作一件自然俗事了，但人們抱怨公證結婚過於無聲無息，沒有創造出一套儀式，所以大革命也沒有完全取消宗教婚姻的儀式。於是，1801年之後宗教婚姻和公證結婚並存下來。
到此，塔爾馬的婚姻給法國社會的震蕩還不算完結。那位公證結婚的受益者、以為結婚就了了終身大事的新娘子沒料到的是，不到10年，她又成了公證離婚的受害者。