經典給人知識，教給人怎樣做人，其中有許多語言的、曆史的、修養的課題，有許多注解，此外還有許多相關的考證，讀上百遍，也未必能夠處處貫通，教人多讀是有道理的。但是後來所謂“百讀不厭”，往往不指經典而指一些詩，一些文，以及一些小說；這些作品讀起來津津有味，重讀，屢讀也不膩味，所以說“不厭”；“不厭”不但是“不討厭”，並且是“不厭倦”。詩文和小說都是文藝作品，這裏麵也有一些語言的和曆史的課題，詩文也有些注解和考證；小說方麵呢，卻直到近代才有人注意這些課題，於是也有了種種考證。但是過去一般讀者隻注意詩文的注解，不大留心那些課題，對於小說更其如此。他們集中在本文的吟誦或流覽上。這些人吟誦詩文是為了欣賞，甚至於隻為了消遣，流覽或閱讀小說更隻是為了消遣，他們要求的是趣味，是快感。這跟誦讀經典不一樣。誦讀經典是為了知識，為了教訓，得認真，嚴肅，正襟危坐的讀，不像讀詩文和小說可以馬馬虎虎的，隨隨便便的，在床上，在火車輪船上都成。這麼著可還能夠教人“百讀不厭”，那些詩文和小說到底是靠了什麼呢？
在筆者看來，詩文主要是靠了聲調，小說主要是靠了情節。過去一般讀者大概都會吟誦，他們吟誦詩文，從那吟誦的聲調或吟誦的音樂得到趣味或快感，意義的關係很少；隻要懂得字麵兒，全篇的意義弄不清楚也不要緊的。梁啟超先生說過李義山的一些詩，雖然不懂得究竟是什麼意思，可是讀起來還是很有趣味（大意）。這種趣味大概一部分在那些字麵兒的影像上，一部分就在那七言律詩的音樂上。字麵兒的影像引起人們奇麗的感覺；這種影像所表示的往往是珍奇，華麗的景物，平常人不容易接觸到的，所謂“七寶樓台”之類。民間文藝裏常常見到的“牙床”等等，也正是這種作用。民間流行的小調以音樂為主，而不注重詞句，欣賞也偏重在音樂上，跟吟誦詩文也正相同。感覺的享受似乎是直接的，本能的，即使是字麵兒的影像所引起的感覺，也還多少有這種情形，至於小調和吟誦，更顯然直接訴諸聽覺，難怪容易喚起普遍的趣味和快感。至於意義的欣賞，得靠綜合諸感覺的想像力，這個得有長期的教養才成。然而就像教養很深的梁啟超先生，有時也還讓感覺領著走，足見感覺的力量之大。
小說的“百讀不厭”，主要的是靠了故事或情節。人們在兒童時代就愛聽故事，尤其愛奇怪的故事。成人也還是愛故事，不過那情節得複雜些。這些故事大概總是神仙、武俠、才子、佳人，經過種種悲歡離合，而以大團圓終場。悲歡離合總得不同尋常，那大團圓才足奇。小說本來起於民間，起於農民和小市民之間。在封建社會裏，農民和小市民是受著重重壓迫的，他們沒有多少自由，卻有做白日夢的自由。他們寄托他們的希望於超現實的神仙，神仙化的武俠，以及望之若神仙的上層社會的才子佳人；他們希望有朝一日自己會變成了這樣的人物。這自然是不能實現的奇跡，可是能夠給他們安慰、趣味和快感。他們要大團圓，正因為他們一輩子是難得大團圓的，奇情也正是常情啊。他們同情故事中的人物，“設身處地”的“替古人擔憂”，這也因為事奇人奇的原故。過去的小說似乎始終沒有完全移交到士大夫的手裏。士大夫讀小說，隻是看閑書，就是作小說，也隻是遊戲文章，總而言之，消遣而已。他們得化裝為小市民來欣賞，來寫作；在他們看，小說奇於事實，隻是一種玩藝兒，所以不能認真、嚴肅，隻是消遣而已。
封建社會漸漸垮了，“五四”時代出現了個人，出現了自我，同時成立了新文學。新文學提高了文學的地位；文學也給人知識，也教給人怎樣做人，不是做別人的，而是做自己的人。可是這時候寫作新文學和閱讀新文學的，隻是那變了質的下降的士和那變了質的上升的農民和小市民混合成的知識階級，別的人是不願來或不能來參加的。而新文學跟過去的詩文和小說不同之處，就在它是認真的負著使命。早期的反封建也罷，後來的反帝國主義也罷，寫實的也罷，浪漫的和感傷的也罷，文學作品總是一本正經的在表現著並且批評著生活。這麼著文學揚棄了消遣的氣氛，回到了嚴肅——古代貴族的文學如《詩經》，倒本來是嚴肅的。這負著嚴肅的使命的文學，自然不再注重“傳奇”，不再注重趣味和快感，讀起來也得正襟危坐，跟讀經典差不多，不能再那麼馬馬虎虎，隨隨便便的。但是究竟是形象化的，訴諸情感的，跟經典以冰冷的抽象的理智的教訓為主不同，又是現代的白話，沒有那些語言的和曆史的問題，所以還能夠吸引許多讀者自動去讀。不過教人“百讀不厭”甚至教人想去重讀一遍的作品，的確是很少了。
新詩或白話詩，和白話文，都脫離了那多多少少帶著人工的、音樂的聲調，而用著接近說話的聲調。喜歡古詩、律詩和駢文、古文的失望了，他們尤其反對這不能吟誦的白話新詩；因為詩出於歌，一直不曾跟音樂完全分家，他們是不願揚棄這個傳統的。然而詩終於轉到意義中心的階段了。古代的音樂是一種說話，所謂“樂語”，後來的音樂獨立發展，變成“好聽”為主了。現在的詩既負上自覺的使命，它得說出人人心中所欲言而不能言的，自然就不注重音樂而注重意義了。——一方麵音樂大概也在漸漸注重意義，回到說話罷？——字麵兒的影像還是用得著，不過一般的看起來，影像本身，不論是鮮明的，朦朧的，可以獨立的訴諸感覺的，是不夠吸引人了；影像如果必需得用，就要配合全詩的各部分完成那中心的意義，說出那要說的話。在這動亂時代，人們著急要說話，因為要說的話實在太多。小說也不注重故事或情節了，它的使命比詩更見分明。它可以不靠描寫，隻靠對話，說出所要說的。這裏麵神仙、武俠、才子、佳人，都不大出現了，偶然出現，也得打扮成平常人；是的，這時代的小說的人物，主要的是些平常人了，這是平民世紀啊。至於文，長篇議論文發展了工具性，讓人們更如意的也更精密的說出他們的話，但是這已經成為訴諸理性的了。訴諸情感的是那發展在後的小品散文，就是那標榜“生活的藝術”，抒寫“身邊瑣事”的。這倒是回到趣味中心，企圖著教人“百讀不厭”的，確乎也風行過一時。然而時代太緊張了，不容許人們那麼悠閑；大家嫌小品文近乎所謂“軟性”，丟下了它去找那“硬性”的東西。
文藝作品的讀者變了質了，作品本身也變了質了，意義和使命壓下了趣味，認識和行動壓下了快感。這也許就是所謂“硬”的解釋。“硬性”的作品得一本正經的讀，自然就不容易讓人“愛不釋手”，“百讀不厭”。於是“百讀不厭”就不成其為評價的標準了，至少不成其為主要的標準了。但是文藝是欣賞的對象，它究竟是形象化的，訴諸情感的，怎麼“硬”也不能“硬”到和論文或公式一樣。詩雖然不必再講那帶幾分機械性的聲調，卻不能不講節奏，說話不也有輕重高低快慢嗎？節奏合式，才能集中，才能夠高度集中。文也有文的節奏，配合著意義使意義集中。小說是不注重故事或情節了，但也總得有些契機來表現生活和批評它；這些契機得費心思去選擇和配合，才能夠將那要說的話，要傳達的意義，完整的說出來，傳達出來。集中了的完整了的意義，才見出情感，才讓人樂意接受，“欣賞”就是“樂意接受”的意思。能夠這樣讓人欣賞的作品是好的，是否“百讀不厭”，可以不論。在這種情形之下，筆者同意：《李有才板話》即使沒有人想重讀一遍，也不減少它的價值，它的好。
但是在我們的現代文藝裏，讓人“百讀不厭”的作品也有的。例如魯迅先生的《阿Ｑ正傳》，茅盾先生的《幻滅》、《動搖》、《追求》三部曲，筆者都讀過不止一回，想來讀過不止一回的人該不少罷。在筆者本人，大概是《阿Ｑ正傳》裏的幽默和三部曲裏的幾個女性吸引住了我。這幾個作品的好已經定論，它們的意義和使命大家也都熟悉，這裏說的隻是它們讓筆者“百讀不厭”的因素。《阿Ｑ正傳》主要的作用不在幽默，那三部曲的主要作用也不在鑄造幾個女性，但是這些卻可能產生讓人“百讀不厭”的趣味。這種趣味雖然不是必要的，卻也可以增加作品的力量。不過這裏的幽默決不是油滑的，無聊的，也決不是為幽默而幽默，而女性也決不就是色情，這個界限是得弄清楚的。抗戰期中，文藝作品尤其是小說的讀眾大大的增加了。增加的多半是小市民的讀者，他們要求消遣，要求趣味和快感。擴大了的讀眾，有著這樣的要求也是很自然的。長篇小說的流行就是這個要求的反應，因為篇幅長，故事就長，情節就多，趣味也就豐富了。這可以促進長篇小說的發展，倒是很好的。可是有些作者卻因為這樣的要求，忘記了自己的邊界，放縱到色情上，以及粗劣的笑料上，去吸引讀眾，這隻是迎合低級趣味。而讀者貪讀這一類低級的軟性的作品，也隻是沉溺，說不上“百讀不厭”。“百讀不厭”究竟是個讚詞或評語，雖然以趣味為主，總要是純正的趣味才說得上的。
《文訊》月刊。論逼真與如畫——關於傳統的對於自然和
藝術的態度的一個考察“逼真”與“如畫”這兩個常見的批評用語，給人一種矛盾感。“逼真”是近乎真，就是像真的。“如畫”是像畫，像畫的。這兩個語都是價值的批評，都說是“好”。那麼，到底是真的好呢？還是畫的好呢？更教人迷糊的，像清朝大畫家王鑒說的：
人見佳山水，輒曰“如畫”，見善丹青，輒曰“逼真”。（《染香庵跋畫》）
丹青就是畫。那麼，到底是“如畫”好呢？還是“逼真”好呢？照曆來的用例，似乎兩個都好，兩個都好而不衝突，怎麼會的呢？這兩個語出現在我們的中古時代，沿用得很久，也很廣，表現著這個民族對於自然和藝術的重要的態度。直到白話文通行之後，我們有了完備的成套的批評用語，這兩個語才少見了，但是有時還用得著，有時也翻成白話用著。
這裏得先看看這兩個語的曆史。照一般的秩序，總是先有“真”，後才有“畫”，所以我們可以順理成章的說“逼真與如畫”——將“逼真”排在“如畫”的前頭。然而事實上似乎後漢就有了“如畫”這個語，“逼真”卻大概到南北朝才見。這兩個先後的時代，限製著“畫”和“真”兩個詞的意義，也就限製著這兩個語的意義；不過這種用語的意義是會跟著時代改變的。《後漢書·馬援傳》裏說他：
為人明須發，眉目如畫。
唐朝李賢注引後漢的《東觀記》說：
援長七尺五寸，色理發膚眉目容貌如畫。
可見“如畫”這個語後漢已經有了，南朝範曄作《後漢書·馬援傳》，大概就根據這類記載；他沿用“如畫”這個形容語，沒有加字，似乎直到南朝這個語的意義還沒有什麼改變。但是“如畫”到底是什麼意義呢？
我們知道直到唐初，中國畫是以故事和人物為主的，《東觀記》裏的“如畫”，顯然指的是這種人物畫。早期的人物畫由於工具的簡單和幼稚，隻能做到形狀勻稱與線條分明的地步，看武梁祠的畫像就可以知道。畫得勻稱分明是畫得好；人的“色理發膚眉目容貌如畫”，是相貌生得勻稱分明，也就是生得好。但是色理發膚似乎隻能說分明，不能說勻稱，範曄改為“明須發，眉目如畫”，是很有道理的。勻稱分明是常識的評價標準，也可以說是自明的標準，到後來就成了古典的標準。類書裏還舉出三國時代諸葛亮的《黃陵廟記》，其中敘到“乃見江左大山壁立，林麓峰巒如畫”，上文還有“睹江山之勝”的話。清朝嚴可均編輯的《全三國文》裏說“此文疑依托”，大概是從文體或作風上看。筆者也覺得這篇記是後人所作。“江山之勝”這個意念到東晉才逐漸發展，三國時代是不會有的；而文體或作風又不像。文中“如畫”一語，承接著“江山之勝”，已經是變義，下文再論。
“如畫”是像畫，原義隻是像畫的局部的線條或形體，可並不說像一個畫麵；因為早期的畫還隻以個體為主，作畫的人對於整個的畫麵還沒有清楚的意念。這個意念似乎到南北朝才清楚的出現。南齊謝赫舉出畫的六法，第五是“經營布置”，正是意識到整個畫麵的存在的證據。就在這個時代，有了“逼真”這個語，“逼真”是指的整個形狀。如《水經注·沔水篇》說：
上粉縣……堵水之旁……有白馬山，山石似馬，望之逼真。
這裏“逼真”是說像真的白馬一般。但是山石像真的白馬又有什麼好呢？這就牽連到這個“真”字的意義了。這個“真”固然指實物，可是一方麵也是《老子》、《莊子》裏說的那個“真”，就是自然，另一方麵又包含謝赫的六法的第一項“氣韻生動”的意思，惟其“氣韻生動”，才能自然，才是活的不是死的。死的山石像活的白馬，有生氣，有生意，所以好。“逼真”等於俗語說的“活脫”或“活像”，不但像是真的，並且活像是真的。如果這些話不錯，“逼真”這個意念主要的還是跟著畫法的發展來的。這時候畫法已經從勻稱分明進步到模仿整個兒實物了。六法第二“骨法用筆”似乎是指的勻稱分明，第五“經營布置”是進一步的勻稱分明。第三“應物象形”，第四“隨類傅彩”，第六“傳模移寫”，大概都在說出如何模仿實物或自然；最重要的當然是“氣韻生動”，所以放在第一。“逼真”也就是近於自然，像畫一般的模仿著自然，多多少少是寫實的。
唐朝張懷瓘的《書斷》裏說：
太宗……尤善臨古帖，殆於逼真。
這是說唐太宗模仿古人的書法，差不多活像，活像那些古人。不過這似乎不是模仿自然。但是書法是人物的一種表現，模仿書法也就是模仿人物；而模仿人物，如前所論，也還是模仿自然。再說我國書畫同源，基本的技術都在乎“用筆”，書法模仿書法，跟畫的模仿自然也有相通的地方。不過從模仿書法到模仿自然，究竟得拐上個彎兒。老是拐彎兒就不免隻看見那作品而忘掉了那整個兒的人，於是乎“貌同心異”，模仿就成了死板板的描頭畫角了。書法不免如此，畫也不免如此。這就不成其為自然。郭紹虞先生曾經指出道家的自然有“神化”和“神遇”兩種境界。而“氣韻生動”的“氣韻”，似乎原是音樂的術語借來論畫的，這整個語一方麵也接受了“神化”和“神遇”的意念，綜合起來具體的說出，所以作為基本原則，排在六法的首位。但是模仿成了機械化，這個基本原則顯然被忽視。為了強調它，唐朝人就重新提出那“神”的意念，這說是複古也未嚐不可。於是張懷瓘開始將書家分為“神品”“妙品”“能品”，朱景元又用來論畫，並加上了“逸品”。這神、妙、能、逸四品，後來成了藝術批評的通用標準，也是一種古典的標準。但是神、妙、逸三品都出於道家的思想，都出於玄心和達觀，不出於常識，隻有能品才是常識的標準。
重神當然就不重形，模仿不妨“貌異心同”；但是這隻是就間接模仿自然而論。模仿別人的書畫詩文，都是間接模仿自然，也可以說是藝術模仿藝術。直接模仿自然，如“山石似馬”，可以說是自然模仿自然，就還得“逼真”才成。韓愈的《春雪間早梅》詩說：
那是俱疑似，
須知兩逼真！