春雪活像早梅，早梅活像春雪，也是自然模仿自然，不過也是像畫一般模仿自然。至於韓亻屋的詩：
縱有才難詠，
寧無畫逼真！
說是雖然詩才薄弱，形容不出，難道不能畫得活像！這指的是女子的美貌，又回到了人物畫，可以說是藝術模仿自然。這也是直接模仿自然，要求“逼真”，跟“山石似馬”那例子一樣。
到了宋朝，蘇軾才直截了當的否定了“形似”，他《書鄢陵王主簿所畫折枝》的詩裏說：
論畫以形似，
見與兒童鄰。……
邊鸞雀寫生，
趙昌花傳神。……
“寫生”是“氣韻生動”的注腳。後來董的《廣川畫跋》裏更提出“生意”這個意念。他說：
世之評畫者曰，妙於生意，能不失真如此矣。至是為能盡其技。嚐問如何是當處生意？曰，殆謂自然。問自然，則曰能不異真者斯得之矣。且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者。故能成於自然。今畫者信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之後失也，豈能以合於自然者哉！
“生意”是真，是自然，是“一氣運化”。“暈形布色”，比物求似，隻是人工，不合自然。他也在否定“形似”，一麵強調那氣化或神化的“生意”。這些都見出道家“得意忘言”以及禪家“參活句”的影響。不求“形似”，當然就無所謂“逼真”；因為“‘真”既沒有定形，逼近與否是很難說的。我們可以說“神似”，也就是“傳神”，卻和“逼真”有虛實之分。不過就畫論畫，人物、花鳥、草蟲，到底以形為本，常識上還隻要求這些畫“逼真”。跟蘇軾差不多同時的晁以道的詩說得好：
畫寫物外形，
要於形不改。
就是這種意思。但是山水畫另當別論。
東晉以來士大夫漸漸知道欣賞山水，這也就是風景，也就是“江山之勝”。但是在畫裏山水還隻是人物的背景，《世說新語》記顧愷之畫謝鯤在岩石裏，就是一個例證。那時卻有個宗炳，將自己遊曆過的山水，畫在牆壁上，“臥以遊之”。這是山水畫獨立的開始，但是這種畫無疑的多多少少還是寫實的。到了唐朝，山水畫長足的發展，北派還走著近乎寫實的路，南派的王維開創了文人畫，卻走上了象征的路。蘇軾說他“詩中有畫，畫中有詩”，文人畫的特色就在“畫中有詩”。因為要“有詩”，有時就出了常識常理之外。張彥遠說“王維畫物多不問四時，如畫花，往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景”。宋朝沈括的《夢溪筆談》也說他家藏得有王氏的“《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉”。但是沈氏卻說：
此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也。
這裏提到了“神”、“天”就是自然，而“俗人”是對照著“文人”說的。沈氏在上文還說“書畫之妙，當以神會”，“神會”可以說是象征化。桃杏芙蓉蓮花雖然不同時，放在同一個畫麵上，線條、形體、顏色卻有一種特別的和諧，雪中芭蕉也如此。這種和諧就是詩。桃杏芙蓉蓮花等隻當作線條、形體、顏色用著，隻當作象征用著，所以就可以“不問四時”。這也可以說是裝飾化，圖案化，程式化。但是最容易程式化的最能夠代表文人化的是山水畫，蘇軾的評語，正指王維的山水畫而言。
桃杏芙蓉蓮花等等是個別的實物，形狀和性質各自分明，“同畫一景”，俗人或常人用常識的標準來看，馬上覺得時令的矛盾，至於那矛盾裏的和諧，原是在常識以外的，所以容易引起爭辯。山水，文人欣賞的山水，卻是一種境界，來點兒寫實固然不妨，可是似乎更宜於象征化。山水裏的草木鳥獸人物，都吸收在山水裏，或者說和山水合為一氣；獸與人簡直可以沒有，如元朝倪瓚的山水畫，就常不畫人，據說如此更高遠，更虛靜，更自然。這種境界是畫，也是詩，畫出來寫出來是的，不畫出來不寫出來也是的。這當然說不上“像”，更說不上“活像”或“逼真”了。“如畫”倒可以解作像這種山水畫。但是唐人所謂“如畫”，還帶有寫實的意味，例如李商隱的詩：
茂苑城如畫，
閶門瓦欲流。
皮日休的詩：
樓台如畫倚霜空。
雖然所謂“如畫”指的是整個畫麵，卻似乎還是北派的山水畫。上文《黃陵廟記》裏的“如畫”，也隻是這個意思。到了宋朝，如林逋的詩：
白公睡閣幽如畫。
這個“幽”就全然是境界，像的當然是南派的畫了。“如畫”可以說是屬於自然模仿藝術一類。
上文引過王鑒的話，“人見佳山水，輒曰‘如畫’”，這“如畫”是說像南派的畫。他又說“見善丹青，輒曰‘逼真’”，這丹青卻該是人物、花鳥、草蟲，不是山水畫。王鑒沒有弄清楚這個分別，覺得這兩個語在字麵上是矛盾的，要解決這個矛盾，他接著說：
則知形影無定法，真假無滯趣，惟在妙悟人得之；不爾，雖工未為上乘也。
形影無定，真假不拘，求“形似”也成，不求“形似”也成，隻要妙悟，就能夠恰到好處。但是“雖工未為上乘”，“形似”到底不夠好。但這些話並不曾解決了他想像中的矛盾，反而越說越糊塗。照“真假無滯趣”那句話，似乎畫是假的；可是既然不拘真假，假而合於自然，也未嚐不可以說是真的。其實他所謂假，隻是我們說的境界，與實物相對的境界。照我們看，境界固然與實物不同，卻也不能說是假的。同是清朝大畫家的王時敏在一處畫跋裏說過：
石穀所作雪卷，寒林積素，江村寥落，一一皆如真境，宛然輞川筆法。
輞川指的王維，“如真境”是說像自然的境界，所謂“得心應手，意到便成”，“莫知為之者”。自然的境界盡管與實物不同，卻還不妨是真的。
“逼真”與“如畫”這兩個語借用到文學批評上，意義又有些變化。這因為文學不同於實物，也不同於書法的點畫，也不同於畫法的“用筆”“象形”“傅彩”。文學以文字為媒介，文字表示意義，意義構成想像；想像裏有人物，花鳥，草蟲，及其他，也有山水——有實物，也有境界。但是這種實物隻是想像中的實物；至於境界，原隻存在於想像中，倒是隻此一家，所以“詩中有畫，畫中有詩”。向來評論詩文以及小說戲曲，常說“神態逼真”，“情景逼真”，指的是描寫或描畫。寫神態寫情景寫得活像，並非訴諸直接的感覺，跟“山石似馬，望之逼真”以及“寧無畫逼真”的直接訴諸視覺不一樣，這是訴諸想像中的視覺的。宋朝梅堯臣說過“狀難寫之景，如在目前”，“如”字很確；這種“逼真”隻是使人如見。可是向來也常說“口吻逼真”，寫口氣寫得活像，是使人如聞，如聞其聲。這些可以說是屬於藝術模仿自然一類。向來又常說某人的詩“逼真老杜”，某人的文“逼真昌黎”，這是說在語彙，句法，聲調，用意上，都活像，也就是在作風與作意上都活像，活像在默讀或朗誦兩家的作品，或全篇，或斷句。這兒說是“神似老杜”“神似昌黎”也成，想像中的活像本來是可實可虛兩麵兒的。這是屬於藝術模仿藝術一類。文學裏的模仿，不論模仿的是自然或藝術，都和書畫不相同；倒可以比建築，經驗是材料，想像是模仿的圖樣。
向來批評文學作品，還常說“神態如畫”，“情景如畫”，“口吻如畫”，也指描寫而言。上文“如畫”的例句，都屬於自然模仿藝術一類。這兒是說“寫神態如畫”，“寫情景如畫”，“寫口吻如畫”，可以說是屬於藝術模仿自然一類。在這裏“如畫”的意義卻簡直和“逼真”是一樣，想像的“逼真”和想像的“如畫”在想像裏合而為一了。這種“逼真”與“如畫”都隻是分明、具體、可感覺的意思，正是常識對於自然和藝術所要求的。可是說“景物如畫”或“寫景物如畫”，卻是例外。這兒“如畫”的“畫”，可以是北派山水，可以是南派山水，得看所評的詩文而定；若是北派，“如畫”就隻是勻稱分明，若是南派，就是那詩的境界，都與“逼真”不能合一。不過傳統的詩文裏寫景的地方並不很多，小說戲劇裏尤其如此，寫景而有境界的更少，因此王維的“詩中有畫”才見得難能可貴，模仿起來不容易。他創始的“畫中有詩”的文人畫，卻比那“詩中有畫”的詩直接些，具體些，模仿的人很多，多到成為所謂南派。我們感到“如畫”與“逼真”兩個語好像矛盾，就由於這一派文人畫的影響。不過這兩個語原來既然都隻是常識的評價標準，後來意義雖有改變，而除了“如畫”在作為一種境界解釋的時候變為玄心妙賞以外，也都還是常識的標準。這就可見我們的傳統的對於自然和藝術的態度，一般的還是以常識為體，雅俗共賞為用的。那些“難可與俗人論”的，恐怕到底不是天下之達道罷。
天津《民國日報》文藝副刊。論書生的酸氣
讀書人又稱書生。這固然是個可以驕傲的名字，如說“一介書生”，“書生本色”，都含有清高的意味。但是正因為清高，和現實脫了節，所以書生也是嘲諷的對象。人們常說“書呆子”、“迂夫子”、“腐儒”、“學究”等，都是嘲諷書生的。“呆”是不明利害，“迂”是繞大彎兒，“腐”是頑固守舊，“學究”是指一孔之見。總之，都是知古不知今，知書不知人，食而不化的讀死書或死讀書，所以在現實生活裏老是吃虧、誤事、鬧笑話。總之，書生的被嘲笑是在他們對於書的過分的執著上；過分的執著書，書就成了話柄了。
但是還有“寒酸”一個話語，也是形容書生的。“寒”是“寒素”，對“膏粱”而言，是魏晉南北朝分別門第的用語。“寒門”或“寒人”並不限於書生，武人也在裏頭；“寒士”才指書生。這“寒”指生活情形，指家世出身，並不關涉到書；單這個字也不含嘲諷的意味。加上“酸”字成為連語，就不同了，好像一副可憐相活現在眼前似的。“寒酸”似乎原作“酸寒”。韓愈《薦士》詩，“酸寒溧陽尉”，指的是孟郊；後來說“郊寒島瘦”孟郊和賈島都是失意的人，作的也是失意詩。“寒”和“瘦”映襯起來，夠可憐相的，但是韓愈說“酸寒”，似乎“酸”比“寒”重。可憐別人說“酸寒”，可憐自己也說“酸寒”，所以蘇軾有“故人留飲慰酸寒”的詩句。陸遊有“書生老瘦轉酸寒”的詩句。“老瘦”固然可憐相，感激“故人留飲”也不免有點兒。範成大說“酸”是“書生氣味”，但是他要“洗盡書生氣味酸”，那大概是所謂“大丈夫不受人憐”罷？
為什麼“酸”是“書生氣味”呢？怎麼樣才是“酸”呢？話柄似乎還是在書上。我想這個“酸”原是指讀書的聲調說的。晉以來的清談很注重說話的聲調和讀書的聲調。說話注重音調和辭氣，以朗暢為好。讀書注重聲調，從《世說新語·文學》篇所記殷仲堪的話可見；他說，“三日不讀《道德經》，便覺舌本閑強”，說到舌頭，可見注重發音，注重發音也就是注重聲調。《任誕》篇又記王孝伯說“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士”。這“熟讀《離騷》”該也是高聲朗誦，更可見當時風氣。《豪爽》篇記“王司州（胡之）在謝公（安）坐，詠《離騷》、《九歌》‘入不言兮出不辭，乘回風兮載雲旗’，語人雲，‘當爾時，覺一坐無人。’”正是這種名士氣的好例。讀古人的書注重聲調，讀自己的詩自然更注重聲調。《文學篇》記著袁宏的故事：
袁虎（宏小名虎）少貧，嚐為人傭載運租。謝鎮西經船行，其夜清風朗月，聞江渚間估客船上有詠詩聲，甚有情致，所誦五言，又其所未嚐聞，歎美不能已。即遣委曲訊問，乃是袁自詠其所作詠史詩。因此相要，大相賞得。
從此袁宏名譽大盛，可見朗誦關係之大。此外《世說新語》裏記著“吟嘯”，“嘯詠”，“諷詠”，“諷誦”的還很多，大概也都是在朗誦古人的或自己的作品罷。
這裏最可注意的是所謂“洛下書生詠”或簡稱“洛生詠”。《晉書·謝安傳》說：
安本能為洛下書生詠。有鼻疾，故其音濁。名流愛其詠而弗能及，或手掩鼻以效之。
《世說新語·輕詆》篇卻記著：
人問顧長康“何以不作洛生詠？”答曰，“何至作老婢聲！”
劉孝標注，“洛下書生詠音重濁，故雲‘老婢聲’。”所謂“重濁”，似乎就是過分悲涼的意思。當時誦讀的聲調似乎以悲涼為主。王孝伯說“熟讀《離騷》，便可稱名士”，王胡之在謝安坐上詠的也是《離騷》、《九歌》，都是《楚辭》。當時誦讀《楚辭》，大概還知道用楚聲楚調，樂府曲調裏也正有楚調，而楚聲楚調向來是以悲涼為主的。當時的誦讀大概受到和尚的梵誦或梵唱的影響很大，梵誦或梵唱主要的是長吟，就是所謂“詠”。《楚辭》本多長句，楚聲楚調配合那長吟的梵調，相得益彰，更可以“詠”出悲涼的“情致”來。袁宏的詠史詩現存兩首，第一首開始就是“周昌梗概臣”一句，“梗概”就是“慷慨”，“感慨”；“慷慨悲歌”也是一種“書生本色”。沈約《宋書·謝靈運傳》論所舉的五言詩名句，鍾嶸《詩品·序》裏所舉的五言詩名句和名篇，差不多都是些“慷慨悲歌”。《晉書》裏還有一個故事。晉朝曹攄的《感舊》詩有“富貴他人合，貧賤親戚離”兩句。後來殷浩被廢為老百姓，送他的心愛的外甥回朝，朗誦這兩句，引起了身世之感，不覺淚下。這是悲涼的朗誦的確例。但是自己若是並無真實的悲哀，隻去學時髦，捏著鼻子學那悲哀的“老婢聲”的“洛生詠”，那就過了分，那也就是趙宋以來所謂“酸”了。
唐朝韓愈有《八月十五夜贈張功曹》詩，開頭是：
纖雲四卷天無河，
清風吹空月舒波，
沙平水息聲影絕，
一杯相屬君當歌。
接著說：
君歌聲酸辭且苦，
不能聽終淚如雨。
接著就是那“酸”而“苦”的歌辭：
洞庭連天九疑高，
蛟龍出沒猩鼯號。
十生九死到官所，
幽居默默如藏逃。
下床畏蛇食畏藥，
海氣濕蟄熏腥臊。
昨者州前捶大鼓，
嗣皇繼聖登夔皋。
赦書一日行萬裏，
罪從大辟皆除死。
遷者追回流者還，
滌瑕蕩垢朝清班。
州家申名使家抑，
坎軻隻得移荊蠻。
判司卑官不堪說，
未免捶楚塵埃間。
同時輩流多上道，
天路幽險難追攀！
張功曹是張署，和韓愈同被貶到邊遠的南方，順宗即位，隻奉命調到近一些的江陵做個小官兒，還不得回到長安去，因此有了這一番冤苦的話。這是張署的話，也是韓愈的話。但是詩裏卻接著說：
君歌且休聽我歌，
我歌今與君殊科。
韓愈自己的歌隻有三句：
一年明月今宵多，
人生由命非由他，
有酒不飲奈明何！