有些作者先定了一個概念，然後再把人物事件附會上去，寫成一種作品。這在文藝上寧是邪道，這類作品往往含著宣傳與教訓的色彩，也難得有出色的東西。原來在事象中發見某物，與把事象附會到既成的概念上去，全然是兩件事。前者是有生命的作家的自然的產兒，後者是作家用了成見捏出的傀儡，傀儡是不會有生命的。
又，自然人生原是多元的東西，作家一時因了某物所選取的自然人生，其部分不論如何狹小，也仍是多元的，於作家在一時所發見的某物以外，當然更含有許多附帶的意義。要具象地寫自然人生，才能不掛一漏萬。偉大的文藝作品所以能廣泛地使讀者隨了程度各自欣賞，值得從各方麵探究者，就為了其內容是具象的，有和自然人生同樣的多元性，不明白地局限於某種狹小的教示的緣故。讀者的翻讀文藝作品，目的不在聽作家的抽象的說教，乃在要看看那通過了作家心眼的自然人生。因了各自的程度與性向，在作品上得到共鳴的處所，於是才生鑒賞上的欣悅。若作家露骨地把概念加以限定，讀者在作品中所見的不是自然人生，乃是作家的意見，而且是強迫了叫他看的意見，這時讀者的心的活動就被束縛，毫無自由了。這類作品，在本來和作家有同感的人也許會耐心樂讀吧，而在普通的讀者卻是味同嚼蠟的。文藝創作上對於自然人生的處理須具象的而不可抽象的，這理由因了上麵所說，大略可知道了吧。這抽象的與具象的二語，實關係於文藝創作的全領域。創作與宣傳的區別固然在此，即作品的形式上的文章，其好壞也可用這抽象的與具象的二語作了標準來說明。
文藝作品中文字應是描寫的，不該是說明或議論的。在文藝作品之中，作家借了作品中人物的口來說自己的話的原是常有的，至於作家直接露出了麵來對讀者發揮議論或作說明的事，在我國古來文藝上雖所常見（特別在那從平話與演義蛻化來的小說上），但其實從現在看來，這恰和在京戲中於演者旁邊突然見到有人打扇送茶一樣，是很不統一自然的（我曾作過一篇專論這事的文字，附在開明書店出版的《文章作法》裏）。就一般的原則說，文藝的文字徹頭徹尾應以描寫為正宗，說明或議論的態度務須竭力地排除。因為描寫是具象的，而說明或議論是抽象的緣故。能具象地處理自然人生，在文字上自不得不是描寫的，若抽象地概念地去寫，結果終究逃不出說明或議論的範圍。
此外，在這抽象的與具象的二語之下，可說述的文藝創作上的事項，如部分與全體，類型與個性之類，當然還很多。這裏卻無周遍說述的餘暇，隻好讓讀者諸君自己去類推了。
十六自己省察
作家應把自然人生具象地處理，但森羅萬象的自然人生之中，究從何處下手呢？最安全正當的方法，是從自己下手。自己省察是作家第一步所應該用的功夫，而且是一生惟一的功夫。自己省察是文藝創作的根源。不消說，作家可以因了觀察，從廣泛的世界中選出適於自己創作的現象記在筆記裏，可以因了想象自己考案許多世間實際所無的事象，也可以把眼前的人物作了“模特兒”寫到小說或戲曲中去，可以因了別人的表情與動作推測其心理。但其實，這種方法不但不是初從事創作的人所能使用，而且也並不是根本的可靠的東西。真的創作上最根本的手段，除了內觀自己，沒有別法。文藝作品畢竟是作家的自我表現，所描寫的自然人生，也畢竟是通過了作家的心眼的自然人生。把自己所感所見的適宜地調整安排，這就是創作。
告白文學，第一人稱的小說，抒情詩等直寫作家自己的作品，不必說了，一切文藝作品，廣義地說，都是作家的自傳。我們隻要先查悉了作家的生涯，再去讀他的作品，就隨處都可發見作家的麵影。愈是大作家的作品，自傳的分子亦愈多。一作家的許多作品裏的人物，大概是有一定的性格的。例如就屠格涅夫說，殷賽洛夫（《前夜》的主人公）、巴賽洛夫（《父與子》的主人公）、路丁（《路丁》的主人公）等，不是大同小異的人物嗎？這許多人物其實就是作家的分身。莎士比亞被稱為有千心萬魂的第二的造物主的作家，他在劇中曾描寫著各種各樣的人物。但據學者的研究，漢默萊德式的人物在作品中常常見到，丹麥的王子漢默萊德就是其最後而最完全的標本。施耐庵在《水滸》中描寫著一百零八條好漢，個個都有個性，若仔細研究起來，定可歸並出幾個性質來，而這幾個性質，無非就是施耐庵自己的各方麵而已。武鬆、石秀是他，李逵、魯智深也是他。他本身內心有著武鬆、石秀的分子，才取了出來，敷衍了客觀化了造成武鬆、石秀，本身內心有著李逵、魯智深的分子，才取了出來，敷衍了客觀化了造成李逵、魯智深的。作家決不能寫內心上毫無根據的人物，尤其是人物的心理。
近代很有些學者正在應用了勿洛伊特（Ｆｒｅｕｄ）派的精神分析學，研究作家與作品的關係。據他們的研究，所謂文藝作品者，都是作家無意識地自己個人的叫聲。這叫聲的出發處也許往往連作家自己也不知道，但確是發於作家的內心的。美國亞爾巴德·馬代爾（ＡｌｂｅｒｔＭｏｒｄｅｌｌ）氏曾有一部名曰《文學上的性愛的動因》的書，就了近代大作家詳細地分析著，日本廚川白村著的《苦悶的象征》（有魯迅氏與豐子愷氏的譯本），也就是從精神分析學出發的文藝論，可以參考。
話不覺脫線了，再回頭來說自己省察吧。自己是一切世象的儲藏所，所謂“萬物皆備於我”不是過言。向了這自己深去發掘，深去解剖，就會發見一切世象共通的某物來。就最普通的淺近的情形說吧，如果不把自己快樂時的狀貌、心情、舉動等反省有明確的印象，決不能描寫他人的快樂。如果不把自己苦痛時的狀貌、心情、舉動等反省有明確的印象，決不能描寫他人的苦痛。要知道他人，畢竟非先深知道自己不可。
知道自己，這話聽去似乎很容易，其實是很難的事。因為真正要知道自己，非就了自己客觀地作嚴酷的批判，深刻的解剖不可。人概有自己辯護自己寬容的傾向，把自己載在解剖台上，冷酷地毫不寬恕地自己執了刀去解剖，是常人所難堪的。這裏麵有著藝術的冷酷性，所謂藝術家者，是不但對於他人毫不寬恕，即對於自己也是毫不寬恕的人。（這所謂冷酷、省察、不寬恕，隻是態度問題，和實際的道德無關。）從這冷酷裏，可以脫除偏見與小主觀；從這冷酷裏，可以清新正確地見到世象，所謂對於世間的真正的同情，實是由這冷酷中生出的東西。
自己省察是文藝創作之始，也是文藝創作之終。有誌於文藝創作者，應該先下自己省察的功夫！
十七創作家與革命
近年以來，革命成了一種全世界的口頭的熟語，於是有所謂革命文藝發生，就中無產階級文藝尤在引起世間的注意。茲試一考察文藝創作與革命的關係。
先請聽培耐德的話：
“現今全世界瀕於危殆，非施一種急救，災禍將立至了：如此的妄想，世間人都抱著。這在社會革命家是當然要抱的妄想，從藝術家的常識說，卻是非竭力反對不可的見解。不消說，這世界是非常壞的世界，但也是非常好的世界。藝術家在任務上雖不能不與理想的世界（Ｗｈａｔｏｕｇｈｔｔｏｂｅ）有關與，但注重卻應在現實的世界（Ｗｈａｔｉｓ）。一切的必要改革如果一旦成就，我們的完全的世界定會像冰石似地完全冷卻。所以，在這冷卻期未到以前，藝術家當在互相反目戰爭著的幾多見解中，保持自己的平衡。把Ｗｈａｔｉｓ來描寫，來享樂。……如果漫然受了性急的改革家的誘惑，脫出藝術家的正路，那麼他的藝術也就將喪失了吧。”
培耐德這話，從純粹的藝術態度立論，原是值得傾聽的。但在主張把藝術作革命的工具的論者，特別在那主張藝術的階級性的無產文藝的論者，恐會不承認吧。
美國馬克斯主義文藝作家奧卜頓·新克拉（ＵｐｔｏｎＳｉｎｃｌｅｉｒ）曾指摘現代文藝上的六種虛偽。（一）藝術至上主義（藝術至上主義所存在之處，文藝與社會都頹廢著），（二）貴族主義（文藝在本質上是大眾的），（三）傳統主義（藝術不是曆史的徒弟），（四）趣味主義（Ｄｉｌｅｔｔａｎｔｉｓｍ）的邪惡（現實回避，就是退化的明證），（五）文藝的非道德性（一切藝術都有道德性），（六）不認文藝為社會的，道德的，經濟的宣傳的虛偽（一切藝術都是宣傳）。他認所謂革命的文藝者，就是和這六種虛偽相反的文藝。這樣，純藝術論者與革命的藝術論者，其主張的相反，很是明顯，我們在這二相反的道路上，走哪一條好呢？
聰明的讀者讀了我前麵各項的論議，想已可窺測我個人對於這問題的大略的態度了吧。為使他更明白起見，再在這裏敘述一下。
我以為：凡是偉大的文藝作家，應該都是一種的革命者。所謂革命，種類很多，但其本質隻是因襲的打破，價值的重估。文藝作家是有銳利的敏感的，故常例對於某一世象能在舉世未覺醒其矛盾以前，感到了來描寫。曆來改造要求的第一聲，往往從文藝作家筆上傳出，他們對於時代有著驚人的嗅覺，他們是時代的先驅者。新克拉的所謂一切文藝都是宣傳，在這意義上是不錯的話。
但革命是多方麵的事，文藝作家對於革命也是有其領域。他們的任務在乎肉薄時代的空氣，他們所追求的不是學問，不是曆史，乃是時代的氣氛。自然，作家之中也盡有做實際上的革命行動的，如屠格涅夫有一時代（一八六○年），曾在英國的《警鍾》報上執筆鼓吹過革命。但在他的小說中，我們隻能見到時代的不安（據克魯泡特金的批評：他的小說，合起來不啻俄國的文明史），卻未曾見到他的政治意見。他當作小說家，是一味描寫時代，忠實地隻盡了文藝家的任務的。
以上是但就一般的革命與文藝的關係說的。如果把革命局限在經濟上說，那末所謂革命文藝者，就是無產階級（Ｐｒｏｆｅｔａｒｉａｎ）文藝了。
由馬克思的經濟史觀看來，文化畢竟是經濟生活的上層構造。從前的文化隻是資產階級（Ｂｏｕｒｇｅｏｉｓ）的文化，一旦社會革命，普洛列太裏亞抬起頭來，特別有普洛列太裏亞文化出現。一切宗教政治道德藝術等等都要頓呈改觀，而文藝亦不得不改其麵目。從前的文藝是鮑爾喬文藝，今後所要求的，是普洛列太裏亞的文藝。所謂普洛列太裏亞文藝者，簡單地說，就是表現勞動階級的心理與意識的文藝。
現代的文化是鮑爾喬的文化。鮑爾喬文化的快要沒落，是不可掩的事實。現代文藝是鮑爾喬文化的產物，當然不合於將來，起而代之的不消說是普洛列太裏亞文藝了。
普洛列太裏亞文藝在今日，已成了世界的問題了。蘇俄本土不必說，在我國文壇上已成了論戰的題目。有的主張如此，有的主張如彼，詳細情形讓讀者自己去就了新聞雜誌書冊會看。我也不想加入論戰中去，在這裏隻表明我自己的意見而已。
據我的見解，真正的普洛列大裏亞文藝，在近的將來是不能出現的。在已有無產階級作家的蘇俄本土及別國不知道，至少在我國是一時不能出現的。我國（也許不但我國）現代的作家，不論其目前資產之有無，在其教養上、經曆上、趣味上，甚而至於生活上，都是鮑爾喬。他們的文藝作品，大眾的普洛列太裏亞能到手入目與否且不管，其內容無論怎樣地富於革命性，決不能成為真正的普洛列太裏亞的生命上的滋養料。即使能設身處地，替普洛列太裏亞說話，但究非真由內部滲出的東西，隻仍是鮑爾喬所見到的一種世相而已。
文藝是體驗的產物，真的普洛列太裏亞文藝當然有待於普洛列太裏亞自己。普洛列太裏亞的文化總有一天會出現的，普洛列太裏亞文藝的成立也可預想。至於在過渡期中，所能看到的尚隻是其萌芽或混血兒。
《文學趣味》ＡｒｎｏｌｄＢｅｎｎｅｔｔ
《俄國文學的理論與實際》克魯泡特金
文藝在普通人隻是鑒賞的對象。讀者諸君要享受文藝的恩惠，惟一的途徑就是直接去翻讀文藝作品。空疏的文藝論，隻是說食數寶，除了當作鑒賞上的一種的鎖匙以外，是全無用處的。我希望讀者諸君以我這小稿作了鎖匙，自己去叩文藝的門。《續愛的教育》譯者序
《續愛的教育》譯者序
亞米契斯的《愛的教育》譯本出版以來，頗為教育界及一般人士所樂閱。讀者之中，且常有人來信，叫我再多譯些這一類的書。朋友孫亻良工先生亦是其中的一人，他遠從東京寄了這日譯本來，囑我翻譯。於是我發心譯了，先在《教育雜誌》上逐期登載。這就是登載完畢以後的單行本。
原著者的事略，我尚未詳悉，據日譯者三浦關造的序文中說，是意大利的有名詩人，且是亞米契斯的畏友，一九一零年死於著此書的桑·德連寨海岸。
這書以安利柯的舅父白契為主人公，所描寫的是自然教育。亞米契斯的《愛的教育》是感情教育，軟教育，而這書所寫的卻是意誌教育，硬教育。《愛的教育》中含有多量的感傷性，而這書卻含有多量的興奮性。愛讀《愛的教育》的諸君，讀了這書，可以得著一種的調劑。
學校教育本來不是教育的全體，古今中外，盡有幼時無力受完全的學校教育而身心能力都優越的人。我希望國內整千萬無福升學的少年們能從這書獲得一種慰藉，發出一種勇敢的自信來。