“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。”
試看孔子對於《詩》的鑒賞理想如此！我們對於文藝，應把鑒賞的理想提高了放在這標準上。如果不能到這標準的時候，換言之，就是不能從文藝上得著這樣的大恩惠的時候，將怎樣呢？我們不能就說所讀的作品無價值。依上所說，我們所讀的都是高級文藝，是經過了時代的篩子與先輩的鑒別的東西，決不會無價值的。這責任大概不在作品本身，實在我們自己。我們應當複讀冥思，第一要緊的還是從種種方麵修養自己，從常識上加以努力。舉一例說，哲學的常識是與文藝很有關聯的，要想共鳴於李白，多少須知道些道家思想，要想共鳴於王維，多少須有些佛學趣味。毫不知道西洋中世紀的思想的，當然不能真了解但丁（Ｄａｔｅ）的《神曲》，毫不知道近代世紀末的懷疑思想的，當然不能真了解莎士比亞的《漢默萊德》。
十二讀者可自負之處
文藝不但在創作上是人的表現，即在鑒賞上亦是人的反映。淺薄的人不能作出好文藝來，同時淺薄的人亦不能了解好文藝。創作與鑒賞，在某種意味上是一致的東西。日本廚州白村在其《苦悶的象征》裏，曾名鑒賞為“共鳴的創作”，真的，鑒賞不失為一種創作，隻是創作是作家的自己表現，而鑒賞是由作家所表現的逆溯作家，順序上有不同而已。
真有鑒賞力的讀者應以讀者的資格自負，不必以自己非作家為愧。藝術之中，最使人易起創作的野心與妄想的，要算文藝了。聽到音樂上的名曲時，看到好的繪畫或雕刻時，看到舞台上的好的演劇時，普通的人隻以聽者觀者自居，除了鑒賞享樂以外，無論如何有模仿的妄想的人，也不容發生自己來作曲彈奏，自己來執筆鑿，或是自己來現身舞台的野心。獨於文藝則不然，普通的人隻要是讀過幾冊文藝書的，就往往想執筆自己試作，不肯安居於讀者的地位。因為文藝在性質上所用的材料是我們日常習用的言語，表麵看去，不比別種藝術的須有材料上的特別練習功夫與專門知識的緣故。鑒賞是共鳴的創作，這是由心情上說的。實際的文藝創作畢竟有賴於天才，非普通人所能勝任的事。文藝上所用的材料雖是日常語言，似乎不如別種藝術的須特別素養，但言語文字的驅遣究竟須有勝人的敏感和熟練，其材料上的困難，仍不下於別種藝術。例如色彩是繪畫的材料，色彩的種類人人皆知，而究不及畫家敏感。又如音樂的材料是音，音雖人人所能共聞，音樂家所知道的究與尋常人有不同的地方。以上還是僅就材料的言語文字說的。文藝是作者的自己表現，文藝的內容是作者，作者自身如別無可以示人的特色人格（這並非僅指道德而言），即使對於言語文字有特出的技巧，也是無用的事。
文藝鑒賞本身自有其價值，不必定以創作為目的。這情形恰和受教育者不必定以自己作教師為目的一樣。不消說，好像要作教師先須受教育的樣子，要創作文藝先須鑒賞文藝。但創作究不能單從鑒賞成就的。不信但看事實：自各國大學文學科畢業者合計每年當有幾萬人吧，他們在學時當然是研究過文藝上的法則，熟諳言語文字上的技巧的了，當然是讀破名著富有鑒賞力的了，而實際上全世界有名的作家還是寥寥，並且有名作家之中，有許多人竟未入過大學的。俄國的當代名小說家高爾基聽說是麵包匠出身。有許多人雖入過大學，卻並不是從文科出來。俄國的契訶夫是醫生的出身，日本的有島武郎是學農業的。
鑒賞文藝未必就能成創作家，這話聽去，似乎會使諸君灰心，實則隻要能鑒賞，雖不能創作也不必自慚，因為我們因了作品的鑒賞，已與作家作精神上的共鳴了，在心情上，已把自己提高至和作家相近的地位了。真有聽音樂的耳的，聽了某名曲所得的情緒，照理應和作曲者製曲時的情緒一樣。故就一曲說，在技巧上，聽者原不及作者，而在享受上，聽者和作者卻是相等的，隻要他是善聽者。作家原值得崇拜。自己果有創作的天才，不消說也應該使之發揮，但與文藝相接近的人們，如果想人人成作家，人人有創作的天才，究竟不是可希望的事。與其無創作上的自信，做一個無聊的創作者，倒不如做一個好的讀者鑒賞者。我們正不必以讀者自慚，還應以讀者鑒賞者自負。
十三由鑒賞至批評
關於文藝鑒賞，已費去不少的紙數了。這裏試把話題移至文藝批評去吧。
其實，鑒賞本身已是屬於批評範圍以內的事。所謂文藝批評者，種類很多，有什麼印象的批評、曆史的批評、科學的批評、社會的批評等等，批評的含義普通分為批難、稱讚、判斷、解釋、比較、分類等等。畢竟隻是以鑒賞為出發點的東西，無論何種批評都可作為鑒賞的發表。因了鑒賞者的性格，於是批評乃生出許多的種類來。創作的材料是實生活，批評的材料是創作。創作者玩味了實生活而生出創作，批評家玩味了創作而生出批評。故創作者就是生活的鑒賞者，而批評家就是創作的鑒賞者。把生活玩味了，在生活上發見了某物（ＳｏｍｅＴｈｉｎｇ），有伎倆發表出來，對於生活，想使大眾共喻的，是創作者。把創作玩味了，在創作上發見了某物，有技倆發表出來，對於創作，想使大眾共喻的，是批評家。
批評是鑒賞的發表，我們可以沉默地去享樂文藝，也可以把自己所享樂到的傳給別人，前者是普通但以鑒賞為目的的所謂讀者，後者是批評家。中國是文字的國家，文藝批評的曆史很古，從來汗牛充棟的注釋家的著作，以及一切詩話、詞話、文論等等，都是文藝批評。但可惜大半都汲汲於文字上，瑣屑不堪，和近代各國的所謂文藝批評者差不多是全不相同的東西。這也不隻中國古來如此，文藝批評的成為一種有勢力的趣向，至於產出所謂文藝批評的專門家，在西洋也是近代的事。
文藝批評在現代已儼然成了一種專門的職業。這種職業完全是近代的產物。因了交通印刷的便捷和普通教育的發達，接觸文藝的機會較前豐富，文藝在現代已成了和日常茶飯一樣的生活上需要的東西，有需要就必有供給，於是不但創作是專門職業，連批評創作也成為一種專門的職業了。古代未有如此條件，連職業的創作者尚且沒有，何況職業的批評家呢？
文藝批評的任務一方是闡發作品，指導讀者，一方是批評作品，指導作家。文藝批評家可以說是讀者和作者所共戴的教師。偉大的文藝批評家應該就是人生全體的批評家，因為文藝批評是以作家的創作為對象的，創作是通過了作家的心眼的人生的表現，批評家的批評直接是批評創作，間接就是在批評人生。試看，托爾斯泰、拉斯金（ＪＲｕｓｋｉｎ）、泰納（Ｔａｉｎｅ）、培太（ＷＰａｔｅｒ）、勃廉諦爾（Ｂｒｕｎｅｔｉｅｒｅ）等諸大批評家，哪一個不就是偉大的人生批評家？
或者有人要問，“批評家的地位在作家以上嗎？”這原不能一定，批評家之中有好的壞的，作家之中也有好的壞的。如果離開了人，抽象地但就批評與創作二事來說，則批評究是知識的產物，創作究是天才的產物，性質不同，無法品定孰優孰劣的。即使勉強品定了也是毫無意義的事。
作家可以不把批評家的批評為意而從事其創作，批評家也可以不管作家的好惡而發抒其批評。彼此有其自由的立場，可各不相犯。一味迎合批評家的意向的不是好作家，拘於主觀或以私意品騭作品者，不是好批評家。作品是作家對於人生的叫喊，批評是批評家對於作品的叫喊。作品因了批評增加社會性，也因為愈有社會性，愈有批評的必要。文藝在今日已不是少數人茶餘酒後的消遣品了，文藝批評亦將隨著愈顯其重要性吧。
十四創作家的資格
鑒賞文藝並不以創作為目的，鑒賞本身自有其價值，普通接觸文藝的人不必以讀者自慚，不必漫起創作的野心，這是前麵所屢說過的事。但我不能斷定我們的讀者之中，全沒有創作的天才者或誌望者，雖然不能詳盡，不能不把創作的大要加以敘述。又，即為一般無誌創作的文藝鑒賞者起見，也有略談創作法的必要。創作與鑒賞本來是同一的心的作用，所差的隻是創作是由內部表現於外部，鑒賞是由外部窺到內部而已。全不知建築學者，不能真正理解建築的美，非知創作的大略者，不能有真正的鑒賞。
首先須說的是創作家的人。文藝是作家的自己表現，“自己”如無價值，所表現出來的作品也就難能有價值。“文如其人”，古人已早見到了。文藝創作的方法，單從形式的文字技巧上立論，究竟免不了淺薄，根本上還應從人的修養著手才行。不消說，文藝之中有各種部門，創作家的資格也可因了其所從事的部分而有不同的。舉例來說，詩與小說同為文藝而性質有異，詩人比較地須有寂寥孤獨之處，小說家究非沉到社會裏去作社會人不可。詩人需要情熱，小說家需要冷靜。這樣，就了文藝各部門比較創作家的性格，原是很有意味的事。但我們無此餘裕，以下試就了文藝全範圍，來把創作家的資格略加考察吧。
即不把文藝的各部門分別，就文藝的全範圍來說，創作家的資格也可從種種例舉，至於不遑枚舉吧。今但就我所認為最重要的舉出兩項，一是銳利的敏感，一是旺盛的熱情。二者是文藝創作家最重要的資格。
先就敏感說。文藝作品不是科學的知識，不是道德的說教，隻是以美的情感為本質的東西。這所美者，並非普通的所謂美，是包含高尚的、深刻的、優雅的、哀切的、悲痛的及其他一切可以作文藝內容的情而言。創作家對於自然或人生觀察經驗，如果比之常人，體感不出別的深而遠的某物來，所作的東西畢竟隻是人雲亦雲，毫無新鮮潑辣之趣了。凡是好的創作家，都能於平凡之中發見不平凡，於部分之中見到全體。他們有常人所未曾感到的憂憤，也有常人所未曾感到的悅樂。他們能不為因襲成見所拘束，不執著於實用功利，對於世間一切行清新的觀照，作重新的估價。文藝一方是時代的反映，一方又是時代的曉鍾，所謂創作者，就是能在世間一切體感當前的時代而同時又能預感新時代的人。
以上隻是就文藝的內容上說的。敏感的重要不但在文藝的內容上，至於文藝的形式上亦大大地需要敏感。文藝是用文字組成的藝術，文章的美醜，結構的巧劣，都是文藝的重大關鍵。大概的文藝作家，也就是文章家。所謂文章家者，就是對於文字的使用有著非常敏感的人。賈島的“推敲”，勿洛培爾的“一語說”，都可證明敏感的必要。至於近代的象征派的作家，對於文字上的感覺，其敏銳更足驚人，他們之中，竟有人能從五個母音上分出五色來，說什麼“Ａ黑、Ｅ白、Ｉ赤、Ｕ綠、Ｏ青”的話。
諾爾道在其《變質論》裏痛斥近代創作家的神經過敏，說近代作家都是變質者，近代的文藝作品都是病的產物。這當然不是無因之談，近代人因了生活的緊張與複雜，官能刺激過了度，確有多少都已是變質者，官能愈銳敏的創作家當然更是變質者了。我們因了他的話，可證明敏感在創作上的重要，至於變質的對於社會的利害，姑且不談。（諾爾道的學說，也盡有反對的人。）
銳利的敏感是創作家重要資格之一。其次是熱情。熱情是促動創作家去創作的動力。創作家腦中所留著的由敏感而來的印象，雖然明顯，如果不含有熱情，不想寫了告人，也是無益的事。真的創作都是創作家因了內部的本能的壓迫，才去從事的。創作對於自己所觀察經驗的結果，感到牽引，感到魅惑，鬱積於中，不流露不快，這其中才有創作的歡悅。要感動別人，先須感動自己。讀者對於作品所受到的情緒，實是創作家所曾經自己早已更強烈地感受過了的東西。
敏感與熱情，互有不可離的關係，敏感用以收得美感，真收得了美感了，當然會引起熱情，否則敏感的程度必有欠缺。同樣，能起熱情的當然是美感，我們斷不會對於平凡陳腐可厭的東西感到牽引與魅惑的。上麵雖曾分別了說。其實隻是一件事而已。
此外關於創作家的資格可列舉的當然很多，但我以為用敏感與熱情一可概其餘，不必再贅述的了。
十五抽象的與具象的
上節曾述敏感為創作家的重要資格之一，創作家要有銳利的敏感，才能對於自然人生體感出常人所體感的深遠的某物，寫出示人。這所謂某物（ＳｏｍｅＴｈｉｎｇ）者，或是人生的意義，或是時代的傾向，要之不外乎是一種抽象的東西。這抽象的東西，在文藝上是否就能適用呢？把這抽象的東西直接寫出，是否就是文藝作品呢？決不是的。抽象的東西隻是一種概念，純概念的露骨的表出，在科學或道德當然可以，在文藝上是不適當的。因為文藝的本質是情感，而概念卻是知或意的產物的緣故。
文藝上對於自然人生的處理，須具象的，不該是抽象的。作者原須用了銳利的敏感在自然人生上發見某物，但在作品上所描寫的，卻不是這某物的本身，而是包含著這某物的自然人生。莫泊桑評其師勿洛培爾說：“勿洛培爾不想談人生的意義，他所想教示人的隻是人生的精髓。”作者的任務，在乎從複雜的自然人生中選取出富於意義的一部分，描寫了暗示世人以種種的意義。毫無意義地把任何部分的自然人生來描寫固不可，完全裸露地單把所見到的意義來描寫也不可。作者所當著眼的是具象的實世間，所當取材的也是具象的實世間。能在具象的鄰家夫婦或同船旅客之中發見出某物來，仍用了這鄰家夫婦或同船旅客作了衣服，把所發見的某物暗示世人，才是文藝作家的手腕。