毛澤東和中共中央帶領中央紅軍徒步二萬五千裏，到達陝北已經隻有7000人了，況且人疲馬乏、裝備簡陋，連汽車也沒有，哪裏有飛機和百萬雄兵。這顯然是一種誇張。但這是老百姓對黨領導下中國工農紅軍的期盼和對革命充滿必勝信心的情感表達。
音調特征為雙四度疊置，多為商、徵、羽調式。
方言特色：方言是當地人一種特殊的語言表達方式，維係著人們的特定的情感心理、文化審美和思維活動，尤其是陝北方言中的疊字、襯字，如“水格靈靈”、“藍格英英”等，在民歌中被廣泛應用。使語言更加生動、形象而富有生機，大大增強了藝術表現力，並富有節奏感。如：
橫山裏下來些遊擊隊
對麵價溝裏流河水，橫山裏下來些遊擊隊。
打寺兒畔（2）
千裏的雷聲萬裏閃，一疙瘩瘩雲彩來遮掩。
劉誌丹是好漢
劉誌丹，是好漢，精腳片子打裹纏，
腰裏別著手榴彈，嚇的白軍腿打顫。
劉誌丹，是好漢，不拿架子滿和善。
半月二十常見麵，和咱老鄉好熟慣。
另外，在音樂風格上，陝北革命民歌和陝北傳統民歌形成了明顯對比。陝北傳統民歌大都曲調悠長，情緒低沉。而陝北革命歌曲則色調明朗、情緒高昂、節奏明快，充滿了積極向上的革命樂觀主義感情和革命英雄主義氣概。如《擁護劉誌丹》、《抗日將士出征歌》、《天心順》、《三十匹馬隊兩杆號》等。
二、陝北民歌的貢獻——民歌和革命
陝北革命民歌是在革命鬥爭的烈火中誕生的，革命給陝北人民開辟了一個新的時代，也賦予了陝北民歌以新的生命。
陝北革命民歌是在群眾生活土壤中產生出來的，具有生動、鮮明的藝術形象，充滿戰鬥激情，具有生活體驗、新穎明快、結構短小精悍的特點，使人感覺到親切自然而喜聞樂見，有著深厚的群眾基礎，深受人們喜愛，更易於傳唱，極大地鼓舞著軍民革命鬥爭的士氣。她又是強大的宣傳武器，更為有力地、直接地宣傳了革命思想，激勵和鼓動了一批又一批的青年參加紅軍、投身革命。
陝北革命民歌以其鮮明的思想性、藝術性和民族性、群眾性，表達了人民群眾的革命願望，也反映出當地軍民在黨和革命領袖的正確領導下，所表現出的覺悟程度和組織程度已經達到了空前未有的高度，與時代同呼吸、共命運，充分發揮了民歌藝術的社會功能。同時，她又是一麵曆史的鏡子，為我們勾畫出一幅幅可歌可泣、雄偉壯麗的革命曆史畫麵，她的革命功績永載史冊！
三、民族民間音樂發展的裏程碑
陝北是個民歌的海洋，哪裏有人的足跡，哪裏就有信天遊。但是，由於交通、信息的閉塞，陝北民歌跟陝北人一樣，足不出戶，一代傳一代，縈繞在溝溝峁峁、山山梁梁，見不得世麵，登不了大雅之堂。受紅色革命的影響，從20年代末30年代初開始，陝北民歌逐漸轉向以歌唱革命、歌唱革命領袖和向往新生活為題材內容，陝北革命民歌開始產生了。抗戰開始後，一大批優秀的音樂藝術家到達陝北延安，尤其是1938年組建“魯藝”和1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》之後，掀起了深入群眾、深入生活、向民間學習的熱潮。藝術家們深入民間采風，在這塊封閉、偏遠而古老的土地上，發現了蘊藏多年豐富的、瑰麗的、神奇的民間藝術寶藏——陝北民歌。在此期間，音樂家們采集、收錄，利用陝北民歌的藝術形式，轉換角度，使其內容與現實生活密切關聯起來，創編了大批優秀的膾炙人口的陝北革命民歌和反應其他內容的新民歌。如李有源等對《東方紅》，李冠春、王方亮對《三十裏鋪》，孫謙對《劉誌丹》，賀敬之、孫萬福等對《咱們的領袖毛澤東》，郭蘭英對《繡金匾》等，都進行了加工修改。用陝北民歌曲調填詞的，如張寒輝用隴東民歌《推炒麵》的曲調填詞創編了著名的《邊區十唱》；賀敬之的《秋收》、《歌唱我們的解放區》；安波的《歡送抗日軍》、《擁護八路軍》等。同樣，陝北民歌《劉誌丹》後來被整理成為同一旋律不同歌詞的革命民歌，共5首，而每首近12段歌詞，從不同時期和不同角度歌頌劉誌丹，可以說是成為一部歌唱、讚頌、描述劉誌丹領導紅軍鬧革命的“音樂史詩”，並在陝甘兩地廣為傳唱，成為陝北革命民歌的代表。“魯藝”音樂家們（冼星海、馬可、安波、麥新、賀敬之、呂驥、劉熾、關鶴童等）對部分陝北傳統民歌進行重新填詞和創編，賦予了陝北民歌新的生命力，從而使部分陝北民歌擺脫酸曲小調的窠臼，並以新的麵貌，從山溝溝裏的日常生活中，走向了宣傳革命、鼓舞鬥誌、期盼新生活的道路。從此，陝北民歌也隨著革命思想得到了廣泛的傳播，走遍了大江南北，而風靡全國，如《劉誌丹》、《抗日將士出征歌》、《天心順》等。20世紀30-40年代，“魯藝”對陝北民歌的搜集、編創、傳播，是中國近現代音樂史上的一大壯舉，是對民間音樂寶藏的新發現和重新認識。就如一位學者所說：這次“發現”，猶如引起了重大變革的科學領域的發現一樣，“它改變了人們對民間音樂文化認識的水準，是近現代音樂史上，敢於正視民間音樂，充分認識其巨大價值的一個轉折和偉大壯舉”。由此也引發了持續至今的搜集、整理民間音樂的運動，使得我國珍貴的民間音樂寶藏得以開發、保護和發展。
他們在編創民歌的同時，又創造出了新型的音樂形式，如新秧歌運動中，采用陝北群眾所喜愛、所熟悉的地方戲曲和陝北民歌的音樂曲調加以填詞改編的秧歌劇《兄妹開荒》等；另外，運用民歌的材料與外來音樂形式的融合，如賀綠汀根據一首蒙古族民歌改編成同名管弦樂《森吉德瑪》；冼星海以五首中國民歌為素材在蘇聯完成了管弦樂《中國狂想曲》；運用陝北民歌和民間音樂創作的如：1943年根據陝北民間喪葬曲調創作的《公祭劉誌丹》，後來被改編並沿用至今的管樂合奏《哀樂》；1949年春，馬可作於東北地區的《陝北組曲》，是一首典型的，運用一組陝北民歌素材創作的管弦樂。“全曲分兩部分：第一部分采用陝北民歌信天遊《你媽媽打你》與《人人呀都說咱們兩個好》的曲調為主題，描寫陝北人民對家鄉高原風光的熱愛。第二部分以陝北民歌《劉誌丹》、《剪花花》和陝北民歌風格的歌曲《推小車》（張魯作）作素材，表達了人民對西北革命根據地的開辟者劉誌丹的懷念，和在自己的土地上愉快地生活、勞動的情景，最後以歡騰喜悅的秧歌舞結束。”這種新型音樂創作形式的運用，使原生狀態的傳統音樂，通過同世界音樂文化和與外來音樂形式進行相互交流，融合，獲得再生機能，並充分展示出了中國傳統音樂的藝術魅力、獨特神韻、豐富形態和深刻智慧。“世界上隻要有民族存在，必然有個民族性的問題，音樂也不能例外。我們的音樂創作理當以民族傳統音樂為根基，廣泛吸收、借鑒外來的有益經驗，使之與民族特點相結合，多樣化的大膽嚐試。我們必須走自己的路，力求創作出富有時代氣息和鮮明的中華民族神韻的高水平作品立於世界音樂之林，再創輝煌，為人類文化作出貢獻！”。這充分說明了民族民間音樂在音樂創作中的巨大價值。在20世紀30-40年代，陝北民歌及其素材，在音樂創作中，大量的被成功地改編和采用，從而認識到了民族民間音樂在音樂創作中的重要意義和中國音樂創作的出路和途徑，促進了我國近現代的音樂創作和民族民間音樂的發現、發展。
除了音樂家們對以陝北民歌為主的民間音樂的挖掘、整理、傳播和運用創作外，又掀起了研究民間音樂的熱潮。1939年3月，在延安“魯藝”成立了“中國民間音樂研究會”，創辦會刊《民族藝術》，並由冼星海寫了《民歌研究》、呂驥寫了《中國民間音樂研究提綱》、安波寫了《秦腔音樂》等有關民族民間音樂研究問題的論著。還出版了《陝甘寧老根據地民歌選》，何其芳主編的《陝北民歌選》，以後陸續出版了李季選編的《陝北信天遊》，嚴晨選編的《陝北信天遊》等陝北民歌集子等。這也是中國近現代史上研究中國民族民間音樂之開端。
總之，陝北民歌是我國民族民間音樂的一顆璀璨的明珠，從以歌頌劉誌丹領導紅軍鬧革命為代表的陝北革命民歌及運用陝北民歌創作的其他音樂作品中可以看出，在20世紀30-40年代，陝北民歌不但為宣傳革命、鼓舞士氣和豐富邊區軍民的文化生活作出了巨大貢獻，同時她又是曆史的一麵鏡子，形象地、紀實性地刻畫了宏偉壯麗可歌可泣的革命曆史畫麵；她又是我國近現代民族民間音樂發展的轉折點和裏程碑，為中國民族民間音樂的發現、挖掘、傳播、研究和中國音樂創作作出了不可磨滅的貢獻，在中國近現代音樂史上，寫下了重重的一筆。