伎樂包括的內容有兩大類：第一類在中國流行的西域佛教樂舞，如獅子開道、金剛、力士、婆羅門、昆侖、迦摟羅、醉胡年等，還有一類流行中國南朝的樂舞，如吳公、吳女、大孤女、大孤兒等。這些樂舞在日本都戴假麵具表演。
雅樂，是日本宮廷樂舞的統稱，它包括唐樂、三韓樂。唐樂是指中國傳去的漢唐樂舞。三韓樂主要指朝鮮半島百濟、新羅、高句麗三國樂舞。中國唐樂由日本遣唐使帶去。根據記載從中國帶回日本的唐樂有48種。唐代有許多著名宮廷舞蹈傳到日本，其中有皇帝破陣樂、團亂旋、酒胡子、夜半樂、劍器渾脫，歌舞戲有缽頭、蘭陵王、蘇莫遮等。
散樂，相當於我國漢唐時期的百戲，演出的節目多是雜技、幻術等內容，日本最早演出散樂是從奈良時期開始的。它一般伴隨佛教祭祀儀式而展開，日本借助散樂的演出來傳播佛經教義。
飛鳥、奈良朝時期傳去日本的外來舞蹈大部分保留在宮廷和寺院中，被代代傳承，到了平安時期，中國唐代樂舞、印度天竺樂舞、朝鮮樂舞都傳至日本，豐富了日本古代樂舞藝術的內容，培育了日本宮廷雅樂、伎樂、舞樂和能樂的萌生與發展。
2.日本中世紀舞蹈
日本中世紀舞蹈主要是指鐮倉至江戶時代的藝術。這一時期的舞蹈主要有“寺院舞蹈”和“武家舞蹈”。
寺院舞蹈的代表為“延年之舞”。它是從平安朝末期到鐮倉時代在寺院內興盛起來的舞蹈藝術。所謂“延年”是指多種舞的綜合形式。現在，日本個別寺院裏還保留著延年舞的痕跡，在歌舞伎十八番的“勸進帳”中可見到“延年之舞”的影子。“延年舞”大部分已失傳。
中世紀武家舞蹈有：田樂、幸若舞、狂言小舞、風流等。
“田樂”原是田地藝術。“田樂”在鐮倉時代興盛，鐮倉幕府由武士統治，因而稱之為“武家舞蹈”。當時人們不分貴賤都熱衷於田樂。田樂，類似於中國民間秧歌，它始於圍繞農耕種植而展開的一種祈豐收歌舞，表演者頭戴花笠，腳蹬高腿木屐，邊歌邊舞，舞蹈是對插秧勞動動作的直接模仿，有鼓、笛等樂器伴奏。後來，田樂接受了中國能樂的影響形成“田樂能”，在鐮倉時代備受武士喜愛。田樂是融合儒家禮教、佛家禪宗、本土佛教三者合一的樂舞藝術，具有很強的凝聚武士的力量。
“幸若舞”是幕府時代武家舞蹈的第二個典型代表。“幸若舞”又分為“曲舞”和“幸若舞”。曲舞由女性表演，舞姿端莊文雅。幸若舞由相貌英俊的青年男子表演。這個舞蹈在鐮倉幕府時期極受武士的喜愛，傳說日本曆史上的大將領織田信長、木村重成等人都親自跳過這個舞蹈。幸若舞是帶有一定情節的舞蹈，表演時，舞者手持折扇，戴立烏帽，身穿武士裝，和著大鼓節奏，口唱“物語”，顯示了武士的風采。
3．日本近世舞蹈：能樂、狂言小舞、風流舞蹈、歌舞伎
“能樂”是武士舞蹈的典型代表。“能”是受“田樂”和“猿樂”影響而產生的藝術，它還接受了“曲舞”的影響。“能樂”是一種歌舞表演劇形式，它追求藝術的音樂性、舞蹈性，它既有情節，又有歌和舞，是一種綜合藝術。它強調藝術的情節美、造型美、繪畫美，突出一個“情”字，在武家舞蹈中占有很重要的位置。“能”最初由表演者自編、自導、自作詞、自作曲，並且自己表演，後來才有了專業的分工。它經過“能樂”大師觀阿彌、世阿彌的整理達到能樂表演的頂峰，它還有一個重於表演的規範。它注重肩和臂的動作，舞者兩臂的動作以肩的高度為標準，以腕的動作為活動軸。表演者的服裝袖子很長，觀眾看不見手腕的動態，於是形成一種隔袖觀其肘臂動態的欣賞方法。此外，還有手叉腰的動作，表演者或一手提物另一手叉腰，或雙手叉腰，雙手拇指、食指可任意放置在左右腰部位置上，麵部呈現出一種沉思狀。能樂還注重腳的動作，它含有深刻的意義，通過舞者腳踏地板的聲音給觀眾以不同的感覺。在日本能樂中可見舞者高跳之後落地以膝著地的動作。在能樂戲中有一個表現漢代宮女王昭君嫁給匈奴的節目：君王漢元帝在鏡子中見到王昭君和匈奴單於，單於在笛子、說唱的伴奏聲中登場，他雙腳踏地跳躍，以膝著地發出聲響，表現了單於的狂暴性格。這種以“力”為基本動態的技能，使人產生敬畏之心。日本的“能樂”大師世阿彌曾闡述過日本舞蹈是一種表現力的理論。他認為優美的力的動作代表神，醜陋、扭曲的力的動作代表鬼神。跳起跪地動作的反複進行顯示著表演者高超的技能，它映襯著一種演出的效果，表現了一種民族精神。
“狂言小舞”是一個著重於戲劇表演的藝術形式。所謂“狂言小舞”，是指單獨從“狂言”中提取出來的舞蹈部分。它產生於室町幕府時代。室町時代與鐮倉時期的武士勤儉節約的生活態度不同，這一時期的武士開始追求享樂，人們物質生活普遍得到提高，精神文化生活更為普及，狂言小舞就在這樣的曆史文化背景下產主。狂言小舞吸收了當時流行的歌謠形式，並稱之為“踴節”，所謂踴節是指踩著節奏跳的舞蹈。狂言小舞對歌舞伎的形成產生了不同估量的影響。
“風流歌舞”是日本室町時代的民間舞的統稱。“風流”又稱之為“念佛舞”，是在日本實行開放、國富民強的社會背景下產生的。它是一種祭祀藝能，曾受到中國大陸民間祭魂歌舞孟蘭盆舞的影響。而孟蘭盆舞又曾受到漢唐民間歌舞——踏歌的影響。它以“踴”為主，舞中有唱，歌唱多為當時流行的“小歌”，而且，多以大鼓伴奏。舞蹈演出的場麵很大，有時達幾百人，一般在祭祀亡靈時表演，後來演變成民俗藝能的念佛舞，這時，舞蹈失去了它原有的功能，成為民眾自娛自樂的民俗舞蹈。
“歌舞伎”藝術產生於德川幕府時代，興盛於江戶時代，它是在日本各類歌舞藝術的影響下形成的戲劇表演藝術，與日本的舞樂、能樂、人形淨琉璃有著一脈相承的關係。歌舞伎舞蹈最開始由女子扮演，由於女子表演的歌舞伎藝術成為武士時代的社會不安定因素，因而遭到政府的禁止。後來，歌舞伎藝術全部由貌美的青年男子表演，被稱為“若眾歌舞伎舞蹈”。到了承應元年，相當於我國明代崇禎十七年時，日本政府改變了禁令，開始禁止若眾歌舞伎表演，不讓男扮女裝，從這以後，歌舞伎又逐漸改由女子表演了。女子歌舞伎舞蹈以表演為主，服裝豔麗，服裝與動作線條巧妙融合，顯示出獨到之美。
歌舞伎的舞姿形態主要有六種，即飛六方、丹前六方、抓六方、傾城六方、遊泳六方、座六方，這六種舞姿又稱做“六方之藝”。
六方之藝有深刻的文化內涵，六方代表著東、西、南、北、上、下6個方位。舞者在這六個方位中間手舞足蹈，拓寬了舞蹈表現的空間。此外，它還內藏著巫術的含義。在猿樂藝術中，舞者的六方舞步還帶著鎮壓惡魔之義。這種最初的拜六方，鎮壓惡魔的宗教儀式舞蹈發展到後來被吸納進各種不同的舞蹈形態中，在歌舞伎藝術中，成為手臂、腰肢與足踏巧妙結合的一種新型的複合式的舞姿形態。
隨著歌舞伎藝術的發展，女方舞者服飾上的袖子越來越長，長長的舞袖能夠很好地表現人的情感，顯示出一種內向性的技巧美。歌舞伎的舞蹈特色是由“踴”、“舞”、“振”三要素構成的。“踴”是指有節奏的跳躍動作，“舞”是指表演成分，“振”是指類似於啞劇的動作，其模仿成分比較多。舞蹈、表演和啞劇動作，三者巧妙結合構成了歌舞伎的基本表演形式。歌舞伎舞蹈音樂主要以“三昧弦”伴奏，它從雅樂、口雜子(日本特有的說唱藝術)、神樂、民謠、流行歌曲中吸收養分。伴唱則采用了長歌和淨琉璃的說唱藝術形式。
二、日本衝繩島舞蹈
日本衝繩島在過去稱之為琉球島，它與日本本土隔海相望。但它的曆史、文化與日本本土相比卻落後很多。琉球島早在32000年前就已有了人類出現，在那霸港附近的一個山洞裏發現有18000年前的人類的遺骨，根據考古學家測定它是來自印度尼西亞的人種，他們經過台灣來到衝繩，其文化甚至波及到南九州。另外，日本本土的繩文文化也影響到了衝繩列島，但是那時候的影響都是很微弱的。日本本土建立了天皇製國家統治之後，奈良朝外來文化、平安朝貴族文化、幕府時代的武士文化開始從不同渠道向衝繩島滲透，中國大陸東南沿海一帶的文化和印度尼西亞文化也間接影響了衝繩列島。從某種程度講，促進了晚開化的衝繩文明的形成，尤其從中國的明朝開始，中國的政治、經濟、文化、藝術開始大規模地影響衝繩，所謂“禦冠船”，是中日兩國在南海絲綢之路上交往的友好之船，這些都促進了坐落於茫茫太平洋之中的衝繩各島嶼文明的迅速發展。衝繩列島的政治曆史的真正開始應當從12世紀算起，在藝術作品中呈現出作者的名字則是從17世紀開始。它的文化藝術表現出濃厚的中國大陸的文化色彩。衝繩的文明曆史不是漫長的，舞蹈文化曆史也不算長，衝繩人把相當於中國明朝時代，即禦冠船時代流傳下來的舞蹈稱之為古典舞蹈，也即宮廷舞蹈或貴族舞蹈，把一直在民間廣泛流傳的群眾娛樂性舞蹈稱之為雜舞。古典舞蹈已經有了固定的程式化的動作姿態，衣飾華麗雍容，多表現祭神礻氏，男女愁別、戰爭等內容，舞步沉穩，表情凝重，音調或哀婉纏綿，或深重低沉，或喧囂嘈雜，多是對傳統藝術的忠實繼承。雜舞，服飾樸素簡潔，舞蹈動作活潑歡快，不受規範束縛，舞蹈多表現平民百姓勞動、愛情、慶豐收等生活內容，舞蹈動作造型和音樂也多參照、吸收其他藝術成分。雜舞成為衝繩觀眾喜聞樂見的舞台舞蹈藝術形式。
1．古典舞蹈
禦冠船踴是衝繩島的古典舞蹈，它集中了明治、大正、昭和等各時代的舞蹈藝術，並不斷完善發展。在明治初期，禦冠船時代的藝術家讀穀山親雲上等人非常活躍，從大正時代到昭和二十年，讀穀山親雲上的弟子玉城朝熏、渡嘉敷守良、新垣鬆含三名舞蹈家非常活躍。目前在衝繩舞蹈界最為活躍的是真境名佳子、佐藤太圭子等人。
衝繩古典舞蹈有老人踴、若眾踴、女踴、二才踴和組踴。
老人踴，在日本本土的藝能中稱之為“翁”。它具有祈禱國家安定、民眾團結、人丁興旺、五穀豐登之意。在本土的能狂言中，演出開始時要先表演一段迎神舞，然後，才開始正式表演節目。衝繩的老人踴也具有同樣的意思。衝繩的老人踴有兩種表演形式，一種是由一男一女分別扮演老翁老嫗，一種是象征族長的老人表演。這樣的人物形象蘊涵著長壽、子孫繁榮、物質富足之意，也就是說老人踴象征著人類三種理想。老人踴在今天成為舞台表演的特殊的儀式，不管演出什麼節目，開場節目一定是老人踴。這種舞蹈的古老形態至今還遺留在鄉村民間祭神習俗活動之中。
若眾踴，所謂若眾指的是少年男子，一般指在首裏(首都)王府裏的名家之後，古典舞踴家玉城朝重曾經作為樂童子在江戶王府裏專事藝能，他那時稱之若眾。在衝繩，若眾就是指沒有男女性別之差的人，他身穿大擺袖服飾，發際插花，有些近似於女性裝扮。若眾踴是明朝禦冠船踴中的主要節目，青少年象征著未來，這個節目一般在慶祝宴會上表演，今天則作為古典舞蹈在舞台上表演。
女踴，顧名思義就是女子表演的舞蹈，這個舞蹈要求由20歲上下的年輕漂亮、長相水靈的女子表演。衝繩島的女踴接受了中國和日本本土舞蹈藝術的影響。衝繩藝術從祭祀場合產生，進行宗教祭祀活動的巫師一般由女子擔任，舞蹈柔中有剛，媚而不俗。二次世界大戰後，這一舞蹈又發生了很大變化，傳統的表演形式漸漸遠去，又增添了不少新的舞蹈成分。
二才踴，從組踴中分離出來的舞蹈。衝繩古典舞蹈大都指慶祝琉球王冊封戴冠儀式上表演的舞蹈，但也有一部分是從那些舞蹈中分離出來的舞蹈，表演者的服裝和舞蹈的主題也與戴冠儀式上表演的舞蹈完全不同。它更近似於本土藝能，或者說近似於武士舞蹈。二才踴又包括上口說和下口說等內容，舞蹈與禦冠船來衝繩之際表演的風格完全不同，它是專供人們欣賞為目的的表演性藝術。
舞蹈表現出衝繩特色，是徒手舞，為使徒手動作舞蹈化，編導確實下了不少功夫。這個舞蹈與女踴舞截然不同的表現方式是剛中有柔，粗而不糙。表演者一般由經曆過15、16歲若眾踴，20歲女踴表演階段之後的24、25歲的青年來擔任。
組踴——諸屯節，又稱之醜童。最初舞蹈主角是由兩位長像醜陋的男子扮演，發展到後來，發生了極大變化，它又含有了其他的舞蹈成分。所謂組踴，在現在一般由一男一女對舞，或者倆人對舞。這個舞蹈在“禦冠船踴”中被放在最後表演，成為壓軸節目。因此，又稱做“禦後段舞踴”。現在，舞蹈表演時，先從上場走出兩女舞者，她倆安安靜靜地舞蹈，身著王府時代土族階層女子服裝，紅色上衣、白色裙褲。她倆舞踴之後，又有倆戴麵具的醜女上場，身著百姓服裝，頭上用龜骨插發，黑色上衣。舞台上，醜女美女相互穿梭舞蹈。美女動作端莊優雅，醜女動作誇張滑稽。然後，美女下場，舞台上留下醜女，她們做著更加誇張地表現各種姿態、扭腰擺臂的大幅度的動作，然後下場。
舞蹈帶有一點情節，它表現冷漠孤傲的美女和坦蕩誠實的醜女兩種不同的人物形象，是一個幽默、風趣的舞蹈，也是向歌劇藝術過渡的戲劇性藝術，至今人們還把它當做對禦冠船舞蹈流派保存來上演。
2．雜踴
雜踴是指明治維新後以表現庶民生活為主題的民俗舞蹈，它與在首裏(首都)王府時代形成的反映士族生活的古典舞蹈完全不同。從明治到大正的創作的雜踴稱做“端踴”，把古典舞踴稱做“真踴”，與本土的“長歌”相對，衝繩人將小曲稱做“端歌”。有一段時期，還將創作的雜踴稱做“新舞踴”。