第一章我國藝術故事1
先秦與秦漢繪畫趣聞
中國傳統繪畫的上古時期，是指從充滿神話傳說、所有事實都飄忽不可證實的原始社會，曆經夏、商、周三代，再從戰國到秦漢。這個時期的繪畫稚拙樸實，多少還帶有早期宗教崇拜的痕跡。
從字源的角度來看，無論是“藝術”還是“美術”，都是原始人類的巫術和宗教活動的產物。藝術的“藝”字，在篆書中寫作“鞀”，土上有木，旁邊有人合掌跪拜。土上有木象征著神，跪拜是一種巫術的祭祀儀式。美術的“美”字，在篆書中寫作“薑”，形象地勾畫了一個頭戴羊角麵具的人正在跳舞，這是一種巫術活動。
今天我們所能看到的中國最古老的繪畫，是距今約4000～8000年的彩陶。畫在陶器上的圖案紋樣，有蛇紋、人首蛇身紋、人形紋、人麵魚紋、魚紋、蛙紋、鳥紋等。這些紋樣，一方麵是為了裝飾和美化器物，更重要的是，它們都更涵有巫術目的，尤其是與生殖崇拜的巫術密切相關，比如，蛇、魚、蛙、鳥，在上古時代，都是生殖崇拜的象征。
戰國時期，留下了一些岩畫和漆畫，大體上都有濃厚的宗教和神秘氣息。比如，曾侯乙墓棺漆畫《羽人》，描繪了一些人麵鳥身的形象，這種形象在現實世界中是不可能存在的，但是，無論是在中國，還是在地球上的其他地方，都曾不約而同地描繪過這種形象。看來，這可能反映了人類共同的夢想。不過，當代以來，也有一些人認為，這可能與原始文明甚至外星人有關，這就不是本書所要討論的問題了。
戰國時代留下來的帛畫《人物龍鳳圖》和《人物馭龍圖》，描繪的是靈魂升天的主題。其中的婦女形象非常苗條纖細。據說，當時的楚王喜歡細腰美女，為了討楚王的喜歡，宮女就節食減肥瘦腰，甚至有餓死的，因此，有詩句流傳：“楚王好細腰，宮中多餓死”。圖畫中的男子形象，則是《楚辭》中高帽長袍的士人裝束。
在藝術上看，以上兩幅圖都是線描圖，筆觸精細，相比於彩陶線條的粗笨，已經不可同日而語。這標誌著中國傳統繪畫風格技法的正式成熟，並且開了後世“密體”及遊絲描之先聲。
兩漢時期，留下了很多墓室壁畫，其題材內容可以分為三類：第一類是描繪神話傳說和鬼神世界，如伏羲女媧、西王母、青龍白虎、朱雀玄武、神靈怪異、鎮邪升仙等等，神仙思想極為濃鬱第二類是曆史傳說故事，如明主昏君、忠臣奸佞、孝子烈女、荊軻刺秦王、二桃殺三士，等等，禮教色彩極為鮮明；第三類是現實世界的生活場麵，描繪墓主生前的功績德行及豪華的生活排場，如宴飲遊獵、樂舞百戲、車馬儀仗等等。
在藝術作風上，兩漢壁畫與戰國帛畫精細寫實的風格不同，傾向於追求整體氣勢，同時保持了古樸堅實的作風，創造出了雄渾強健的繪畫典範。
魏晉南北朝繪畫趣談
魏晉南北朝是一個戰亂不斷的時代，政權頻繁更迭，禮教和道德倫理受到嚴重質疑，社會經濟政治被嚴重破壞，而夏商周三代和戰國、秦漢以來流傳下來的人生觀和文化觀也分崩離析。
當時的社會狀況，使得不少士大夫在從事禮教的活動中付出了生命的代價，經受了血的洗禮，使他們覺悟到“達則兼濟天下”的路已經斷絕。在這種動亂的社會氣氛下，在日益嚴酷的現實麵前，知識分子開始反思社會、反思文化，於是一種以文人士大夫為主體的個人主義精神蔚然興起，無論是在哲學、文學，還是在書法和繪畫上，充滿個體意識和人本主義的精神氣質都開始占據主導地位，因此，士大夫階層的繪畫開始走向獨立。
另外，佛教在這種社會精神混亂的情況下開始全麵鋪開，於是佛教繪畫和西域畫風也開始廣為流傳。
“窮則獨善其身”的文人士大夫追求個體的超脫和自娛自樂，相信玄之又玄甚至不著邊際的高深理論，平日裏喜歡“清談”，雖然不敢反對頻繁更替的君主，但是也采取不合作的態度。這種新的時代精神，標誌著中國古代人文精神的自覺和獨立，被稱為“魏晉風度”。其代表人物如竹林七賢，他們縱酒享樂，肆無忌憚，完全置所謂傳統禮教於不顧。
到了東晉時代，中國曆史上最有代表性的詩人之一陶淵明，更是標榜和引領了幾千年來中國文人的時尚，他“不願為五鬥米折腰”，高唱“歸去來兮，田園將蕪，胡不歸”，向世人描繪了精美平和、與世無爭的“世外桃源”。當時以及後來的年代中，文人士大夫在現實世界中找不到出路的時候，就在心靈世界中尋找依靠，在藝術的世界之中表達對“世外桃源”的向往，並且隱晦地表達對現實世界的不滿。
文人士大夫介入繪畫，有力地提升了繪畫的文化品位，使得本來屬於工匠之事的雕蟲小技，從此成為士大夫的修身養性之道，成了高雅的文人樂事。另外，文人士大夫的加入，使得繪畫在功能上、題材上和技法上都產生了相應的變化，使以往作為禮教工具的繪畫，開始成為表情達意、抒發自我的高級文化娛樂形式。於是繪畫開始擺脫社會功利目的，成為獨立、純粹的審美藝術。
在題材內容方麵，畫家們著意描繪高山流水、高人隱士，格調越來越脫俗，與漢代以前的熱衷於描繪政治大相徑庭。在技法形式方麵，更注重精致、流麗、瀟灑的形式美，與漢代以前注重氣勢和古拙判然有別。這些情況，都預示著文人畫的開始，到了宋元以後，文人畫終於成為中國繪畫史的正宗。
顧愷之等代表性畫家
魏晉時期最負盛名的大畫家，是東晉的顧愷之(348—409)。他出身官僚貴族，但無心政治，而是沉浸於文學藝術的創作之中。顧愷之有“三絕”之稱：才華橫溢為“才絕”；率真脫俗為“癡絕”；“蒼生以來，未之有也”為“畫絕”。
顧愷之提出了不少在繪畫史上具有深遠影響的理論觀點。他特別強調細節描寫。拿人物畫來說，畫人的麵目，是長是短，是剛是柔，是深是淺，是寬是窄，以及怎麼樣畫眼睛，是往上一點，還是往下一點，是大一點，還是小一點，是顏色重一點，還是淺一點，隻要有一點小的失誤，那麼所要表現的神情就會隨之一起變化。因此，他為人畫像，往往好多年不畫眼睛，說：“身體四肢畫得好一點兒或差一點兒都無傷大雅，能不能傳神，關鍵是看瞳孔那一點是不是畫得恰到好處。”這種注重細節的觀點，與漢代繪畫注重氣勢和整體，但是忽略細節的觀點，正好形成鮮明反差。
顧愷之的畫風，筆畫飄逸，如行雲流水，線描采用高古遊絲描，連綿舒暢，遊蕩東西，用這種線描來表現當時士大夫的絲質衣袍和脫俗風神，無疑是非常合拍的。
顧愷之最被後人稱道的是《女史箴圖》和《洛神賦圖》，其餘作品均已失傳。即使這兩卷也並非真跡，而是後人摹本，但從中多少可以窺見他的畫風和藝術成就。
《女史箴圖》是根據西晉張華所寫的《女史箴》一文創作而成的，其內容是教育貴族婦女如何做人的道德和經驗，同時也列舉了曆史上的一些婦女事跡，作為借鑒的榜樣。雖然在內容上像漢代“成教化，助人倫”的畫作一樣，但是在畫法上，作風細膩，形神兼備，與漢畫的粗獷奔放迥異。
《洛神賦圖》是根據漢末曹植的《洛神賦》一文而做成的，表現的題材是“美人香草”。表麵上是男女之情，實際上反映了畫家對現實的不滿，理想破滅的惆悵以及對美好未來的憧憬。在精神氣質上，這幅畫典型地反映了魏晉時代個體意識覺醒的人文精神。畫麵從曹植在洛水邊見到洛神開始，直到洛神飄然離去為止，“移情想象，顧望懷愁”，交織著如怨如慕、如夢如幻的歡樂與惆悵、向往與失落。全卷構圖相連，山水連綿起伏，林木交相掩映。但是，像一般的早期繪畫一樣，人大於山，水不容泛，反映了山水作為人物背景的稚拙狀態。人物作為主體，是刻畫的重點，隨著曹植文章的鋪陳順序重複出現，在畫麵上將時間和空間打成一片。衣紋形象的描繪用遊絲描，平心靜氣，細膩舒展，飄然出神。整體上看，全卷詩情濃鬱，筆觸所及，才華橫溢。
六朝時期，與顧愷之齊名的又有陸探微和張僧繇，畫史上合稱“六朝三大家”。可惜，陸、張二人的作品連一幅摹本也沒有流傳下來。
當時的代表畫家，還有兩位值得一提。一位是宋的宗炳。宗炳喜歡彈琴，愛好書畫，鍾情山水，曾遍遊各地的名山大川，後來隱居衡山，老年後將所遊曆過的山水勝景，用畫筆描繪下來，掛在牆壁上，每天坐臥其下，“臥遊”其間，“暢神”適意，“澄懷觀道”，也就是在山水畫麵之間體會宇宙人生，體會“大道”。可惜，宗炳也沒有作品流傳下來，今天，我們可以看到有關宗炳的文字資料，但他的畫作到底是什麼樣子，誰也不知道，所以隻能是道聽途說而已，並沒有第一手資料。
還有一位畫家是齊的謝赫。謝赫出身名門，是東晉皇室貴族謝安的後代。謝赫在繪畫史上的最大貢獻，是撰寫了一篇繪畫批評的專著《古畫品錄》，提出了“六法”，自從提出以來，就被奉為中國傳統繪畫創作和批評的金科玉律。所謂“六法”，一是“氣韻生動”，意思是指一幅畫作，一定要有一種生氣勃勃的精神貫穿洋溢其中，成為一個有生命的整體；二是“骨法用筆”，大意是指線描用筆必須有骨氣力量，像書法那樣有筋骨，有力量；三是“應物象形”，也就是要畫得與現實生活中的實物相像；四是“隨類賦彩”，也就是特別提出在色彩方麵要“應物象形”，接近實物原貌；五是“經營位置”，主要是講畫麵的總體布局和章法安排六是“傳移摹寫”，指將草稿內容正式體現在畫布或壁畫上去的技巧問題以及臨摹前人優秀作品等問題。
“六法”的提出，在中國繪畫史上具有劃時代的意義。它標誌著繪畫真正成為一門獨立的藝術，獲得了士大夫階層的認同和研究。“六法”的提出，也說明魏晉南北朝的士大夫畫家對於技法形式是很熱衷的，對形式的熱衷也說明“為藝術而藝術”之類的想法已經出現，並開始在實際生活中得到了貫徹，對純粹美學的、藝術的重視，代替了對“教化”功能的重視，藝術的獨立性越來越強。