佛教繪畫
魏晉是玄學興盛的時代，佛教作為與玄學有一定精神關聯的人生哲學，也被接受，並受到了歡迎。而且，不但是少數的文人士大夫接受了佛教，廣大的群眾也開始接觸佛教，佛教的信仰廣泛地普及到了整個中國社會的各個階層。
由於佛教是一種注重形象的說教，所以，伴隨著佛教的風行，佛教繪畫也蔚然成風，與士大夫的清雅非常的繪畫並駕齊驅，共同成為禮教繪畫崩潰以後的魏晉南北朝繪畫史上兩大最輝煌的畫派。
在技法的表現方麵，或者說在表情達意的準確性上，佛教繪畫比士大夫繪畫更為成熟。因為，佛教繪畫早在傳入中國之前，便在印度本土上積累了豐厚的傳統，所以，一傳入中國，便以高度成熟的形態呈現在中國人的麵前。相比之下，士大夫繪畫在技法形式上，尚處於逐步探索之中，大多數畫家，甚至包括顧愷之等大畫家，也往往“跡不逮意”，不能完美地傳達出心境的超逸。而佛教繪畫則用成熟的技法，配以成熟的文字說明和教義，使畫麵的寓意表達得清清楚楚。當然，清清楚楚並不是繪畫的最高境界，也並非藝術的正途。不過，在表情達意方麵，佛教繪畫的確比文人士大夫繪畫成功得多。
魏晉南北朝的佛教繪畫，在南方，主要畫在寺院裏。但是，由於千年來的戰火紛飛、天災人禍，數不清的風風雨雨，使這些古代建築大都煙消雲散了，畫在裏麵的佛教故事也無從保存。在北方，佛教繪畫主要是以石窟為中心而展開的，由於石窟本身經得起歲月地磨蝕，所以，盡管也經曆了千百年人為和自然地破壞，但還是有大量的作品幸存至今。其中，尤以敦煌莫高窟的壁畫為最完善，規模最大，藝術水平也最高，足以為我們提供這一時期佛教繪畫的全貌。
莫高窟的佛教壁畫，以佛傳故事、本生故事、因緣故事為三大主題，所描繪的是流血、犧牲和苦難。這些苦難，一方麵是當時社會現實苦難的折射，另一方麵是用以宣揚佛教“人生皆苦”、“四大皆空”的教義，從正麵和反麵現身說法，引導人們從現實的苦難之中超脫出去，勸導人們皈依佛教，以此獲得靈魂的拯救。
佛傳故事主要宣揚釋迦牟尼的生平事跡，比如釋迦牟尼從乘象入胎、樹下降生直到離宮出走、苦修成佛的經曆；本生故事主要宣揚釋迦牟尼生前數世舍己救人的事跡，比如“舍生飼虎”的故事；因緣故事主要宣揚與佛有關的度化事跡，比如五百強盜殺人如麻，後來被處以挖眼的酷刑，佛使他們複明，並為之說教，五百強盜從此放下屠刀，皈依佛門。
佛教繪畫從畫法上來看，既有典型的西域作風，比如人物形體豐滿健碩，線描剛勁，著色分明；又有中國的傳統作風，比如有些菩薩像，清秀散淡，儼然有南朝士大夫的林下之風。
總體上看，魏晉六朝佛教繪畫是一次中國本土與西域文化和畫風的融合，對中國繪畫的發展有著很大的影響。
隋唐繪畫趣話
輝煌的唐代
隋、唐的統治，結束了中國曆史將近400年的分裂局麵。政局穩定，經濟複蘇，人民得以休養生息，社會生活欣欣向榮。對於知識分子而言，思想開始從高壓之下解放出來，獲得了相對自由的權利；另外，當時中國與國外的文化交流頻繁，帶來了各種新鮮的血液，文學藝術十分繁榮。到了唐玄宗李隆基的開元年間，更是達到了巔峰狀態，史稱“開元盛世”，是整個中國曆史上最強大、最隆盛的時期，當時的中國是全世界的政治、經濟和文化中心。
在這樣的社會形勢下，中國傳統繪畫進入了人才輩出、佳作無數的鼎盛時期。
唐朝的思想文化和藝術，是在魏晉南北朝人文覺醒的基礎上建立起來的，比之於400年前的漢朝，基礎更為牢靠和優秀。因此，可以說，唐朝文化藝術比漢朝要健康和成熟得多。如果說漢朝繪畫和文化的特色是“古雅剛健”，那麼唐朝繪畫乃至於文化就可以說是“輝煌燦爛”，局麵更為闊大，實力更為雄厚，內涵更為豐富。
唐朝是中國曆史文化非常成熟的一個時期，各種文化因素都水乳交融，甚至完全相反的思想文化也並行不悖，所以說，唐朝的文化已經遠遠不是一種單純的文化。無論是功利主義，還是隱逸閑情；無論是積極進取的開拓精神，還是驕奢淫逸的享樂主義；無論是對仕途的抱負，還是對書卷的癡迷；無論是對西域和國外文化的好奇，還是對本土文化的自信自強；都達到了相當的程度。
在這種兼容並包的文化氛圍下，唐朝的繪畫創作，就同時朝4個不同的方向發展：一是漢朝以來的禮教繪畫的複興；二是宮廷繪畫向香豔奢靡發展；三是文人繪畫越來越深化，越來越有特色；四是佛教繪畫的本土化和成熟。
禮教繪畫的複興，主要體現在唐代前期，各種由統治者直接組織的繪畫創作活動，如功臣圖、帝王圖等等。作為“成教化，助人倫”的政治宣傳工具，唐朝的禮教繪畫與漢朝的大同小異，都達到了預期的效果，取得了不錯的成績。
盛唐以後，社會繁榮穩定，上層統治者不再擔心政治穩定和社會穩定的問題，而是普遍沉湎於聲色享樂之中。於是禮教繪畫不再受到重視，日漸勢微，取而代之的是宮廷繪畫。宮廷繪畫內容有限，不過就是美女、花草、綾羅綢緞等等，為了克服內容的單一，就隻好在技巧上尋找花樣，創作隨之呈現出玩賞化的趨勢。綺羅仕女、青山綠水、鳥語花香，這些都是宮廷畫家的畫作內容，筆觸上細膩香豔，雖然有失單薄孱弱，但特色是非常鮮明的。這一趨勢，到了五代、兩宋更是達到了極致。
文人繪畫的深化，主要出現在唐代後期。唐代後期，藩鎮割據，政局動蕩，尤其是“安史之亂”之後，更是永無寧日。大部分文人士大夫又對政治和功業失去信心，轉而疏遠政治和事業，用詩歌歌詠山水田園，表達他們超然世外的閑情逸致。繪畫，作為一種藝術表達方式，成為他們鍾情的一種精神依托。
比魏晉文人士大夫進步的是，唐代的文人士大夫畫家有了更為豐富的藝術理論資源，並自覺地探索最適合於個體意識覺醒的水墨形式，從而在藝術理論與操作上擺脫了魏晉南北朝文人畫家的不足，能夠使心境與表現逐步取得合拍，繪畫技法上更為酣暢淋漓，意境更加清晰獨特和深遠。這些探索都標誌著文人繪畫的深化，為五代、兩宋文人畫取得無上的地位，為元代文人畫的鼎盛，為文人畫成為中國傳統繪畫的主流，都準備了必要的條件。
在隋、唐兩代，佛教受到全社會的崇敬而蒸蒸日上，佛教繪畫也繼續獲得進一步的發展。在魏晉南北朝時期，佛教繪畫還帶有明顯的外來的痕跡，但是到了唐代，佛教繪畫則已經消化了外來的因素，確立了中國自己的民族形式。
綜觀隋唐繪畫，是多頭並進，爭奇鬥豔，既有用於政治禮教宣傳的，也有用於宗教宣傳的；既有適應宮廷貴族玩賞需要的，也有用於表現山野隱逸的。在藝術特色上，恢弘大氣的形象，堅實而明快的線條，輝煌燦爛的色彩，無不具有千古卓絕的成就，堪稱空前絕後，即使在以後的千年之中，也難以企及。
閻立本與吳道子
隋唐時期的代表畫家，首推閻立本。閻立本是唐太宗李世民的禦用畫家，官至刑部侍郎，位居宰相。他的大部分作品，都是遵奉唐太宗的旨意而創作的，無非歌功頌德、勸善懲惡之類，與漢代的禮教繪畫一脈相承，都是為統治者的教化服務。
在藝術風格上，閻立本上承魏晉六朝，頗有古意。傳世作品有《步輦圖》、《曆代帝王圖》等。《步輦圖》描繪貞觀年間，吐蕃讚普鬆讚幹布派使者到長安見唐太宗，迎娶文成公主的故事，圖卷形象地記載了漢藏兩族和同一家的重大政治事件。畫麵上，唐太宗雍容威嚴而又溫和，使者風塵仆仆而又彬彬有禮，線描渾厚剛勁，著色厚重紮實。不同人物的身份地位和性格特點，閻立本通過體形大小、服飾、容貌、神情的區別，給予鮮明得體的處理。《曆代帝王圖》(卷)則分段描繪兩漢至隋代的13位帝王像，凡是開國創業的英明君主，都重在表現他們的貌宇堂堂，而凡是喪權辱國的昏庸君主，都重在表現他們的萎靡不振，其政治鑒戒的意圖非常清楚。
吳道子(約685～758年)，出身低下，從小浪跡天涯，作畫為生，漸漸闖出了名氣。後來唐玄宗李隆基慕名召見，於是吳道子留在了宮廷中，成為與閻立本一樣的禦用畫師。
吳道子一生，主要從事宗教繪畫的創作，作品很多，僅在長安和洛陽所畫的寺觀壁畫，就達到300餘堵，在推動外來佛教繪畫的民族化、確立傳統繪畫的民族形式方麵，做出了傑出的貢獻。後世把他與顧愷之、陸探微、張僧繇並稱“畫家四祖”。更有人以他為“畫聖”，以表示他千古獨步的至尊地位。
吳道子的佛教繪畫的確擁有至尊無上的地位，無論是在當時，還是在後世，吳道子的佛教繪畫都被認為是一種標準和法式，史稱“吳家樣”。所謂“吳家樣”，主要有3個特點。
首先是指人物形象，完全擺脫了西域和印度人等外來人種的相貌，而代之以唐代社會現實生活中各階層的真實人物為模特兒，從而給中國的觀者以更親切的感受。
其次，吳道子的筆墨以少勝多、以簡馭繁，與前朝顧愷之精細而緊密的遊絲描相反，吳道子的線條是粗細、輕重、快慢多樣變化而又和諧統一，與漢畫的作風相近。用這種瀟灑飛動的筆勢所畫出的衣紋，有一種迎風飄舉之勢。而在吳道子之前，佛教繪畫以北朝的曹仲達為標準樣式，所作人物衣紋流線緊貼身體，好像剛剛從水中爬起來一樣。吳道子的線描，正好與之形成鮮明對比，在繪畫史上，有“曹衣出水，吳帶當風”的說法。