第三，為了突出線描的表現力，吳道子又相對地減弱了色彩的運用，僅以清淡的色彩輕暈薄染，畫史上稱為“吳裝”。在“吳裝”的基礎上進一步淡化色彩，便成為“白描”。到了宋代，畫家李公鱗把白描發展成了一種正式的創作形式。
“吳家樣”特點鮮明，成就有目共睹，所以學習的人非常多，不但被用在佛教繪畫中，也被廣泛地運用於佛教題材之外的人物畫創作之中。
吳道子流傳至今的作品有《送子天王圖》(卷)，雖然是宋代的摹本，但較好地保存了吳道子的畫風特點。圖中人物形象與服飾，多為唐代上層貴族的寫照，筆勢流暢，色彩簡淡，寬袍大袖，隨風飛揚，確顯“吳帶當風”的神采。
富麗堂皇的宮廷繪畫
唐朝的佛教繪畫主要是“經變畫”。所謂“經變畫”，就是把佛經的文字內容用繪畫形象很直觀地表達出來，主要描繪佛經所記載的佛國天堂淨土的景象。
與魏晉南北朝的佛教繪畫不同，唐朝的經變畫不反映苦難的主題，而是表現光明，反映國富民強、欣欣向榮的時代精神。各種“西方淨土變”、“東方淨土變”、“彌勒淨土變”、“法華經變”等等，其特點都是畫麵中央有一大佛，高坐蓮花台上當眾說法，周圍有寶樹、高樓，天空有天女散花、彩雲繚繞，兩側有菩薩，庭前有伎樂歌舞，此外還有蓮花盛開、華鴨戲水、童子化生等等，一派珠光寶氣，極其輝煌。
任何時候，宗教都是社會生活的反映。宗教變成了珠光寶氣的盛筵，有著它的社會基礎。當時的唐朝社會，歌舞升平，人心自信昂揚，政治和軍事上刀槍入庫、馬放南山，安逸享樂之風日盛，政治變成了逸豫享樂的政治，宮廷變成了享樂的大本營。
這種風氣，在韓幹的鞍馬畫和張萱、周叻的綺羅仕女畫中表現得最為明顯。
韓幹(約724～785年)，與吳道子一樣，本來也是一個下層的畫工，後來進入宮廷成為唐玄宗的禦用畫師。其時正當開元盛世，國力強大，文治武功壓倒鄰邦，從外疆進貢的良馬多至40萬匹，被用於宮廷內裝點修飾、聲色享樂的需要。玄宗經常頒令宮廷畫家摹寫良馬，其中，以韓幹最負盛名。
傳世作品《照夜白圖》(卷)、《牧馬圖》(冊)等，以富於彈性和力度的粗線勾勒而成，真實地表現了對象的挺拔、修長，活化出了駿馬的立體感和生命感。
張萱生活的時代是開元、天寶年間。當時的統治階層普遍地沉湎於歌舞升平之中，社會風氣可以說是荒淫驕縱。張萱的《虢國夫人遊春圖》(卷)以繪畫的形式形象地展現了楊貴妃姐妹及侍從等人騎馬出外遊春的豪華場麵。畫麵色彩華麗，場麵鋪張煊赫，把貴婦人玩賞春光的排場渲染得淋漓盡致。所有美人都是豐肌碩體，完全符合“長安水邊多碩人”的詩意，這與漢魏晉六朝崇尚清瘦秀麗的審美情趣迥然相異。在唐玄宗時代乃至整個唐代，貴妃楊玉環引領了多年的審美時尚，因為楊玉環是個胖美人，所以，體型豐滿龐大成了衡量美女的一個標準。
這與漢朝時代恰好相反，漢朝喜歡纖瘦的美女，是由貴妃趙飛燕引起的。曆史上說的“環肥燕瘦”就是指以上所說的情況。唐朝的這種審美觀點，一方麵是與接受了西域和外族文化相關，另一方麵，在一定程度上也可以說，這是一種更為健康的審美觀，與唐朝的社會精神是一致的。在《虢國夫人遊春圖》的畫麵中，不但人是如此，連馬也是膘肥體壯，與韓幹畫的馬完全一致，足見當時的風氣。
描繪貴族生活的還有一位重要的畫家周叻，是張萱之後最有名的一位綺羅人物畫家。他從小生活於貴族家庭，所見所聞，皆為“華貴而美麗”的人物，這種生活成為他創作的主要題材和來源。傳世作品《簪花仕女圖》(卷)，所描繪的正是當時那些貴族婦女飽食終日、無所事事的閑情逸致。流利飄逸的線條，濃豔鮮麗的色彩，交織著富麗堂皇的氣氛和明快活潑的情調，為毫無生活之憂的士大夫們提供了賞心悅目的唯美享受。
寄情山水的文人畫
唐代的衰落是從藩鎮割據和“安史之亂”開始的。安史之亂無情地打破了統治者長治久安、永世無憂的迷夢，再也無法繼續那種醉生夢死的生活。麵對接連不斷的戰爭，麵對政治的危機和官場的腐敗，一些有正義感和政治抱負的官員開始關注現實，開始關注百姓的衣食住行。
曾任兩浙節度使和右相等顯赫職位的韓幌(723—787)是其中比較有代表性的一位。在政治上，他勵精圖治，以求為民造福，他同時也鑽研書畫，多以農家生活為題材，所畫內容多為農人日常生活以及田家風俗、牲畜水牛等等，這種選題與他所提倡的重視農業的施政方針是密切相關的。
韓幌的傳世作品《五牛圖》(卷)，用粗重的線條勾勒耕牛的形體，結構準確，再以樸素自然的色彩渲染筋骨肌體的凹凸和質感，真實生動而又傳神，說明畫家對耕牛的形體和習性都非常熟悉，否則根本無法描繪到這種程度。整個畫麵樸實、深厚，生活氣息濃鬱，而文人的雅趣和雋秀也不留痕跡地融入其中，亦俗亦雅，雅俗共賞，不論從哪個方麵來說，都不愧為“神氣磊落”的“稀世名筆”。
活動於今天的浙江紹興一帶的孫遇，則是一位隱逸的文人畫家。他的畫風直接承襲魏晉風度，不關注現實，而是遺世獨立，超然世外，獨抒性靈。
孫遇是中國繪畫史上第一位“逸格”畫家，為文人繪畫的深化奠定了重要基石。傳世名作《高逸圖》(卷)，分段描繪竹林七賢中的四位文人，分別是阮籍、王戎、劉伶、山濤，四人席地而坐，幾位童子侍立旁側。孫遇為他們畫像，顯然是寄托了自己的隱逸思想和高雅情懷。從藝術上來講，人物造型惟妙惟肖，神氣活現，對樹木和山石背景的描繪也很成熟，代表了當時山水畫和花鳥畫的最高發展水平。
當時的山水畫和花鳥畫，成就已經相當可觀，湧現出了不少重要的畫家。尤其是山水畫方麵的“二李”和王維，更被後世奉為“南北二宗”的開山祖。
在“二李”和王維之前，展子虔是文人畫的代表。他生於六朝期間，在北齊、北周都曾在官府任職，到了隋代，更是受到隋文帝的器重，官位不低。展子虔曾在長安、洛陽等地寺院畫過許多壁畫，但是他在繪畫史上得到重視，並不在於他的寺觀壁畫，而在於他的山水畫。
中國的山水畫早已產生，而且，到了魏晉六朝，山水畫開始逐漸擺脫了作為人物背景的附屬地位，獲得了相對獨立的地位。但是，當時的技法表現還很不成熟，尤其是人物與山水之間的比例關係、空間的遠近透視、樹木的形態處理等等，都比較失實失衡，不夠協調。當時的水是“水不容泛”，也就是水沒有表現出它流動和洶湧的樣態；當時的人和山的比例是“人大於山”，山就像土丘一樣，談不上高大，更無所謂氣勢；而所畫的樹木如“伸臂布指”，也就是“伸開的胳膊，張開的手指”。早期山水畫的這種稚拙性，從顧愷之的《洛神賦圖》(卷)中也可見一斑。
展子虔的山水畫，在表現技法上，較之於魏晉六朝，已經有了明顯的發展，大大促進了山水畫藝術形式的成熟。可以作為標誌的便是他的不朽名作《遊春圖》(卷)。
《遊春圖》生動地描繪了士人們在青山秀水中縱情遊樂的情景。人物和山水有了恰當的比例，遠近的透視也處理得較好，漸遠漸虛，咫尺千裏。在寫實性方麵，已經與魏晉六朝大為不同。在小的技法上，以和潤的細線勾描，為了強調青山綠水的明麗，在色彩上突出青綠色的主調，為唐代的青綠山水做了楷模。相比之下，人物則小而富於裝飾性，重要性已經讓位於山水。這一切，給後代畫家以重大的影響，因此，展子虔被譽為“唐畫之祖”。
展子虔之後，最著名的是“二李”。李思訓，官至大將軍，人稱“大李將軍”。其子李昭道，人稱“小李將軍”。父子合稱“二李”。二李的畫跡都沒有流傳下來。根據史料以及後人的摹本看來，兩人均以青綠山水聞名，比之於展子虔，畫風更加細密精致，用色更加金碧輝煌，宮廷繪畫的痕跡極為明顯。
與“二李”頗為不同的山水畫家是王維。王維在當今中國人中間，以詩歌聞名，事實上，在中國傳統繪畫史上，王維也是獨樹一幟的。“安史之亂”以後，王維棲隱藍田，信仰佛教，專心詩文，詩風平淡而深邃，詩歌成就不可企及，是中國詩歌史上山水田園詩的典範。王維的山水畫，喜歡用水墨來展現內心世界，畫中有詩，意境深遠。明代書畫家董其昌尊王維為“南宗”之祖，是中國繪畫史上文人山水的旗幟。可惜，王維的畫跡一件也沒有流傳下來。失落的畫作，傳奇性的人生，反而為王維增添了一種說不盡道不明的氣息，他的“詩中有畫，畫中有詩”的高致，成了後世文人夢寐以求的境界。
王維之後，文人水墨山水畫的重要畫家還有張璪。張璪擅畫山水鬆石，好用水墨，不施五彩，在筆法上完全不受正規畫法的拘束，奇筆迭出。他的經驗是：“外師造化，中得心源”，意在通過“澄懷觀道”而物我兩忘。照今天的理解，也就是在大自然中尋找第一手資料和素材，向現實世界學習，然後再結合自己的思想感情，將外界自然景物和內心世界完美地融合在一起，創造出一個形神兼具的世界。這種思想，深合藝術創作的根本規律，被後世山水畫家奉為圭臬。