第一章我國藝術故事2
兩宋繪畫趣話
承前啟後的五代時期
在唐宋之間，是戰亂頻仍的五代時期。由於戰爭的幹擾，書畫藝術黯然失色。隻有西蜀和南唐，由於遠離中原，偏安一隅，再加上得天獨厚的自然條件，所以經濟、政治上像世外桃源一樣，與當時破敗的大形勢形成鮮明反差。兩國的君主又雅好文藝，所以，在繼承唐代傳統的基礎上，繪畫藝術得以繼續發展，也為宋代繪畫的高度繁榮準備了條件。
西蜀和南唐最大的貢獻，就是由政府出麵，專門建立了官方的繪畫創作機構“翰林圖畫院”，網羅了天下高手，高手之間互相學習、競爭，無論是在人物、山水還是花鳥畫方麵，都卓有成效。
五代時最重要的人物畫家，西蜀有貫休，號“禪月大師”。擅畫羅漢，傳世《十六羅漢圖》(軸)，人物形象與以前的羅漢圖和佛教繪畫大相徑庭，沒有任何珠光寶氣和慈眉善目，而完全都是生活在社會下層的乞丐形象的寫照。畫家把這些形象安排在山岩洞穴之間，神情各異，有的張口狂呼，有的閉目沉思，有的痛苦扭曲，反映了一種極致狀態下的心理形象。
貫休之外，又有石恪。其畫風比貫休更進一步，不僅形象怪異，而且畫法放肆，無拘無束，興之所至，隨意用筆。人物麵部以及手足多用細筆，衣紋則用粗筆潑墨而成。這為南宋梁楷的減筆法開了先河。石恪傳世有《二祖調心圖》(軸)，是宗教題材的作品。
南唐人物畫家以顧閎中最負盛名。顧閎中傳世作品《韓熙載夜宴圖》(卷)是中國繪畫史上少有的名作。畫卷的主人公韓熙載是當時的一位官僚，政治失意，而沉湎於聲色。畫麵共分5段，分別描繪夜宴中奏琵琶、跳六幺、休息、吹管樂、宴會結束的不同情景，氣氛時而熱烈，時而冷清，在醉生夢死的及時行樂中隱含著對生活的迷茫和失望，而在迷茫和失望中，又無法放棄對於生活的執著和向往。作品中的所有人物都刻畫得形神兼具，色彩濃豔而又變化自然。在構圖上，巧妙地利用屏風、床榻等分隔畫麵，使每一場麵都相對獨立；同時，又把各段連貫起來，使整個長卷連成一個統一的大畫麵。這種處理手法，與顧愷之的《洛神賦圖》(卷)、吳道子的《送子天王圖》(卷)一脈相承，成功地處理了場麵的連續性問題，是傳統繪畫的優秀經驗之一。
除了一些優秀的畫家之外，五代和兩宋繪畫的另一個成果，是卷軸畫開始日趨普及和發達，從此之後成為中國傳統繪畫的主要形式。在唐代之前，卷軸畫的運用並不普遍。這主要是因為壁畫的形式足以適應政治或宗教宣傳的需要。而五代以來，由於玩賞消遣成了繪畫的主要功能，所以靈活方便的卷軸形式得以廣泛地流行開去，而過於龐大死板而且一成不變的壁畫形式就一蹶不振了。今天我們所說的中國畫，一般就是指卷軸畫，不怎麼聯想到壁畫了。
文人政治對宋畫的影響
趙匡胤兵變奪權，建立宋王朝，成為宋太祖。由於宋太祖自己是兵變奪權，所以對軍人很不放心，害怕類似的事情發生在自己身上，所以，有意削弱軍人的力量。因此，兩宋時代，文官得寵，掌握著政治經濟甚至軍事，而武官則處於配角地位，無從施展手腳。這一國策，使宋王朝在對外關係方麵處於被動挨打的屈辱局麵。在南宋時期，有一次，抗擊外國侵略的戰役取得了勝利，但結果卻是向外國進貢賠款。這種古怪的政治和軍事事件，可以說，充分而深刻地反映了宋代的一些特色，與清朝晚期的腐敗和孱弱局勢有內在的一致性。
不過，文官掌權，對於國內而言，卻比較有利於保持穩定。宋朝國內有長達數百年的穩定局勢，促進了社會經濟的發展，迎來了文化藝術的全麵繁榮。
在繪畫方麵，宋朝統治者從一開始就沿襲了西蜀、南唐的翰林圖畫院製度，使全國各地的優秀畫家雲集宮廷，根據他們的才藝授予相應的官職，並組織他們進行各種創作活動。宋代的宮廷畫院是當時畫壇的中心，引領全國時尚。宋代的宮廷繪畫與唐代不同，兩宋的宮廷繪畫不強調“成教化，助人倫”的政治宣傳作用，而是注重繪畫的娛樂功能，是把繪畫當做純粹的消遣娛樂活動來看待的。宮廷繪畫的玩賞化傾向，其實早在唐朝就已經出現了，而到兩宋則達到了高潮。
宋朝政治鬥爭激烈，派係之間你死我活，大批文人士大夫翻身落馬，被逐出政治的角鬥場。政治失意後，文人們紛紛投身到文學、書法以及繪畫創作中來，使文人繪畫的發展取得了長足的發展，也逐漸取得了正宗化的地位，足以與宮廷畫院分庭抗禮，成為中國繪畫史上又一具有劃時代意義的人文景觀。
雖然，魏晉南北朝的文人畫已經開始興起，但是在技法上還不成熟，對於文人心境的傳達也未免“跡不逮意”。唐代的文人畫更趨深化，但是後來成為文人畫正宗的、重在表現文人們超脫飄逸心境的所謂“逸格”畫法，還沒有得到真正的承認。而宋代的文人繪畫，在實踐和理論方麵均有所突破，它確定了文人畫的“逸格”特征，使文人畫有了非常獨特的定位與藝術特點，這為後代的文人畫成為中國繪畫史的主流奠定了基礎。
宋代前期的人物畫，多跟隨唐代的吳道子，亦步亦趨，毫無新意。成就卓著者，隻有武宗元、李公麟兩位。他們發展了吳道子重描輕彩的傳統，把“白描”畫法提高成為獨立的藝術形式，從而把傳統人物畫的線描藝術推向了頂點。
武宗元，宋真宗年間主持道教壁畫，統領畫工三千，功不可沒。
李公麟，一生仕途慘淡，但詩文出眾，繪畫的成就更是傑出。南宋的鄧椿曾在《畫繼》中把李公麟與“古今一人”的“畫聖”吳道子相提並論，可見李公麟的成就。但是實際上，李公麟與吳道子有很大的不同之處。
在吳道子的時代，繪畫主要是在牆壁上進行，而在李公麟的時代，則是在紙本上施展。當繪畫的媒質從牆壁轉移到了紙絹之上，藝術的技法和風格自然也就應該發生變化。所以，吳道子的畫風是豪放的，而李公鱗則是文靜的。其作品如《五馬圖》(卷)、《維摩詰圖》(軸)等，都是單純通過線描的濃淡、粗細、虛實、輕重、快慢、剛柔、疏密來表現對象的形體、質感、運動感和空間感，不施丹青，卻光彩照人、呼之欲出。
北宋後期至南宋前期，由於城市工商業的發展以及普通市民階層的成長和精神獨立，所以市民階層的日常生活和民俗受到了文人的重視，在繪畫方麵，以描繪社會中下層日常生活為主題的風俗畫蔚然興起。由於很多表現民情的風俗畫，場麵大而全，有眾多的人物，也有市鎮和山水，所以已經超出了一般“人物畫”和“山水畫”的範疇，而成為一個立足於人物畫和山水畫，但在綜合兩者的基礎上有所發展提高的新畫種，主題更傾向於表現人事活動而不是山水風光。
在這種風俗畫裏麵，最負盛名的是張擇端的《清明上河圖》(卷)，是中國傳統風俗畫裏麵的最高峰和典範。
《清明上河圖》描繪了北宋汴京市民“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習鼓舞，斑白之老，不識幹戈”的富庶生活。所謂“清明”是指政治清明、天下太平之意，寓有粉飾升平的含義。畫卷以汴河為主線，從郊外一直畫到汴河的碼頭，從橫跨汴河的虹橋走向城內，最後結束於繁華的市區街衢。畫麵有條不紊、引人入勝地展開了當時社會的各種人事活動，有酒樓、茶樓、藥鋪、當鋪，有做車輪的木匠，賣刀剪的鐵匠，遊方的和尚道士，看相的算命先生，騎著高頭大馬前呼後擁的官員，乘了小轎悠閑地東張西望的婦女，商店中的雇員熱情地招徠著顧客，作坊中的技工忙得不亦樂乎。
汴河中和碼頭上，船隻無數，船夫成群，可見當時汴京與全國各地的經濟聯係是非常緊密的。整個《清明上河圖》描繪了數以百計的人物、建築物，均以精細而又樸實的線條勾勒出來，疏密得當，刻畫入微，藝術水平極高，是中國古代繪畫中難得的極品。
宋代禪宗盛行，禪宗畫也在文人之間得到很高的地位。此前，貫休和石恪已開先河，到了宋代，梁楷和法常則把它推向了一個新的高潮。
梁楷，與禪宗僧侶們過往甚密，深受禪宗思想的熏染。梁楷生性狂放，嗜酒如命，舉止沒有邊際，對此梁楷也作為標榜，自稱“梁瘋子”。在繪畫方麵，梁楷的最大貢獻，是發展了簡練豪放的減筆法和潑墨法，其作品往往寥寥數筆，卻酣暢淋漓，能傳達出禪宗幽深卻能淺近、平靜卻能動若脫兔、深刻卻能天真率性的精神境界。傳世作品有《潑墨仙人圖》(冊)、《布袋和尚圖》(冊)等。
另外一位禪宗畫家是法常。人物、山水、花鳥均能擅長。所作《觀音圖》(軸)、《羅漢圖》(軸)等，畫法比梁楷稍為收斂，能於平常心中見佛心，意境更為平和。