總的看來，梁楷、法常以及前代的貫休和石恪的禪宗畫風，對於以恬淡典雅為審美標準的中國社會來說，顯得過於粗野和放肆，因此，不得文人士大夫階層的承認，被認為是“誠非雅玩”，難入大家的法眼。其中緣由，要對中國社會、中國文人以及禪宗有相當了解才能明白，並非隻言片語所能說明。
空前絕後的山水畫
五代、兩宋的山水畫，在中國繪畫史上取得了最高成就，不僅超越前代，而且後無來者，也就是空前絕後。
早在魏晉南北朝時期，山水文學與繪畫便取得了很高的成就。而宗炳等人，在山水畫理論方麵也提出了很多深刻的見解。唐代更進一步。到了五代，經過幾百年的實踐和努力，山水畫的技法問題基本上已經解決，如透視和比例問題，用筆和用墨問題，都已從無到有、從少到全地逐步積累和完善起來。尤其是水墨暈染法的發明，為山水畫提供了一種最恰當傳神的新技法，更為山水意境的形象傳達創造了條件；而且，在此基礎上，還完成了山水畫專業技法“皴法”的創造。
五代、兩宋山水畫的畫家輩出。北方畫派以荊浩、關仝、李成、範寬為代表，其畫風以險峻雄偉的高山大嶺作為畫麵的主體；江南畫派以董源、巨然為代表，其畫風不求險峻，但求平淡天真，氣氛氤氳。
兩大畫派的筆墨風格雖有明顯差異，但都是“遠觀以取其勢”，所畫內容皆為全景風光，崇山峻嶺，連綿無盡，所以，都屬於全景山水的範疇。
與此不同，南宋的山水畫家劉鬆年、李唐、馬遠的取景方法則側重於“近觀以取其質”，所畫內容往往是山之一角或水之半邊，故稱“邊角山水”。
總的看來，五代和兩宋山水畫名家眾多，多姿多彩，描繪出了中國各地的無限風光。
北方畫派的開創者是荊浩、關仝師徒，畫史上並稱“荊關”。
荊浩，本為儒生，博通經史，由於唐朝和五代的時局動蕩，難以全身，所以隱居於太行山的洪穀，以畫山水自娛。著有《筆法記》一篇，是一部劃時代的山水畫理論著作，具體細微地論述了許多極具操作性的技法問題。
《筆法記》中論及“六要”，即氣、韻、思、景、筆、墨。所謂氣，是指用心靈貫注整個作品；所謂韻，是要求畫家追求高雅的格調；所謂思，是要求畫家在動筆之前先行構思立意；所謂景，是號召畫家去觀察大自然，不要閉門造車；所謂筆，是指用筆的節奏；所謂墨，是指用墨的濃淡。
在“六要”之中，荊浩最為重視筆、墨二要，他認為：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”也就是要求有筆有墨，從而創造性地完成了傳統山水畫的筆墨技法。他所畫的雲中山頂，有四麵峻厚的效果，這種效果，顯然不是唐以前單靠空勾無皴的技法所能達到的。
荊浩的傳世作品是《匡廬圖》(軸)，描繪峻厚的群峰聳峙在蒼茫廣漠的雲氣之中，有一種雄偉闊大之感。畫麵真實感強，韻味濃厚，可以看出畫家對自然真景的體驗是非常深刻的。畫法圓中帶方，筆墨雙全，皴染兼備，樹枝曲中見直，瘦勁堅挺，在客觀的描繪中，融入了畫家剛柔相濟的內心世界，使整個畫麵，籠罩在一片雄偉剛勁與寂寞幽靜相交纏的氛圍之中，神韻氣質超出具體的形象之外，餘味無窮。
關仝，是荊浩的學生。他的山水畫青出於藍，筆力墨法，甚至超過了老師荊浩。傳世名作如《關山行旅圖》。宋朝以後，與李成、範寬齊名，並稱“北宋三大家”。
江南畫派的開創者董源和巨然，也是師生關係，畫史上並稱“董巨”。
與北方畫派完全不同，董源的山水畫，多以清淡的筆墨描寫江南明媚秀麗的風光。在董源的山水中，山不是雄偉險峻的，山石也不像北方畫派作品中那樣剛健裸露，樹也不是幹枯蕭索的。董源的山水，都是平緩連綿的山巒，山坡上點綴著蔥蘢的樹木雜草，或者是水中小島，或者是山邊的小樹林，或者是江村漁舟，溪穀流水，而且，畫麵上往往是煙雲繚繞，一片迷蒙。這一方麵是因為所描繪的客觀對象與北方畫派不同，因此在表現技法上自然也形成很大的差異，另外一方麵也與南北方人的性格不同有關係。
與北方畫派相比，董源的作品，不講究陡峭古怪，也不講究雄偉壯大，而是注重柔和恬淡的氣氛。在細節上，有的時候著意模糊，但遠觀的整體效果卻非常好，對於光色的把握更是別具一格。董源的傳世作品如《瀟湘圖》(卷)、《夏山圖》(卷)、《夏景山日待渡圖》(卷)等，山巒坡穀，樹木河流，全用繁密的點子構成，畫史上稱為“落茄點”，在霧氣中縹緲恍惚，與後世西方印象派的點彩畫法頗為相近。
巨然，本來在開元寺出家為僧。因南唐的君主信仰佛教，遂得以出入宮廷，並拜董源為師，學畫山水。他進一步發揮了董源淡墨薄霧的畫法，創造了披麻皴法來描繪江南土石相間的山巒，形成了霧氣清潤、煙雨迷蒙的特色。在畫麵布局上，則改變了董源洲渚掩映，一片江南的平遠章法，而是以幽深的溪水，彎曲安靜的小路，來展現深遠無邊的境界。大體完成以後，又用濃重的焦墨滿山打點，疏密得當，錯落有致，加強了畫麵的立體感，活躍了畫麵的氣氛。巨然的傳世作品有《秋山問道圖》和《層崖叢樹圖》等，可以代表他的畫風。
在北宋時代，董巨的江南畫派在聲名和影響上，遠不能與荊關的北方畫派相提並論。直到北宋後期，由於一些文人的推崇，才被認為“平淡天真，唐代無有，格調之高無與倫比”，於是乎一躍成為山水畫的最高典範。後來，經過“元四家”的發揚光大，再加上董其昌的大力提倡，江南畫派便取得了絕對的正統地位，甚至有人認為：“畫界之有董源和巨然，猶如儒家之有孔子和顏回。”幹脆把二人比作了儒家萬世師表的孔子、顏回。相比之下，北方畫派則日漸衰微，不再被人稱道。
然而，在北宋前期的畫壇上，還是北方畫派居於主宰地位，大家輩出。其中影響最大的當推李成和範寬，後來又有郭熙和王冼。
李成作品，多以齊魯平原的寒林平遠風光為底本，好用淡墨，有“惜墨如金”之稱，所作淡墨迷蒙，輕煙氤氳，有夢幻一樣的效果。所畫枯樹寒林，主幹挺拔剛勁，分支卷屈下垂，好像蟹爪，被人稱為“蟹爪樹”。傳世作品十分稀少，隻有《讀碑窠石圖》流傳。
範寬的山水畫，是從學習李成開始的，後來，他認識到：“前人學畫的方法，未嚐不是觀察身邊的事物。我與其向人學習，不如向自然景物學習；與其拘泥於外物的形態，不如體會自己的內心世界。”於是，範寬隱居終南山，觀察山水林木以及雲煙慘淡，並將這些外在景物消化吸收到內心深處，讓所有物象與精神世界融合無間，再通過筆端加以表達，終於自成一家，與李成並世輝映。
範寬的山水與李成有較大不同。李成的畫多寫寒林平遠，近景的樹木比較高大，而山巒則推得較遠，再加上他好用淡墨，所以給人以疏淡、曠遠、縹緲的審美感受。而範寬的山水則峰巒渾厚，氣勢極其雄壯，另外，距離拉得很近，給人感覺是高大無比的山峰撲麵壓來。在筆法上，範寬好用濃墨，色彩沉重，所以給人以雄奇、險峻和壓抑的審美感受。李成的畫，可以把近景畫得遠如千裏之遠，而範寬，可以把遠景畫得好像就在麵前。另外，範寬的山水畫還有如下一些特點：山上多有密林，遠山多取正麵，氣勢渾厚雄偉，而且多雪景，有森寒之感，比如《雪景寒林圖》。後人將他與董源、李成相比，認為董源得山之神氣，李成得山之體貌，而範寬則得山之真骨。
範寬的《溪山行旅圖》，是中國繪畫史上的一件珍品。畫麵上，堅實厚重的峰巒拔地而起，壁立千仞，巍峨摩天，迫人心目。山體刻畫有一種雕刻般的斧鑿之感，開後世斧劈皴之先河。山頂布滿密林，澗水滂沱，似乎可以聽見轟然作響，樹木密布如蓋，墨色濃重，凡此種種，都是範寬獨具的畫風特色。綜觀全軸，氣象雄偉非常，震撼人心。
李成、範寬與關仝並稱“北宋三大家”。在三大家之外，還有很多優秀的畫家和理論家。
宋神宗年間，郭熙入翰林圖畫院任職。他曾自述山水畫創作的經驗，由兒子郭思整理成《林泉高致》一書，是繼荊浩《筆法記》之後又一部重要的討論山水畫技法的理論著作，而且，在體係的完整性上，其價值更為突出，即使在後代，也沒有人能超過他。
郭熙認為，一個山水畫家要想通過創作把大自然的形象和精神逼真地表現出來，必須廣泛深入地麵對真山真水，直接觀察自然，把握自然。在空間處理方麵，應該“遠觀以取其勢，近觀以取其質”，“近看如此，遠數裏看如此，遠數十裏看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也”，“正麵如此，側麵又如此，背麵又如此，每看每異，所謂山形麵麵看也”。通過這種多角度、全方位的移動觀照，才有可能全麵、深刻地把握對象的形狀和精神。在時間處理方麵，春、夏、秋、冬，朝、暮、陰、晴，同樣需要進行多角度、全方位的觀照，並在觀照中融入畫家的主觀情思，如“春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾霧塞人寂寂”。