郭熙還詳盡地論證了山、水、樹、雲之間的有機統一關係，要求作品氣氛要統一，要含有一種整體的生命感。在布局方麵，他提出了“三遠”的觀點，曆來被當作山水畫創作的不變定律：“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。”這種觀點非常全麵地總結了前人的作品與理論，具有很高的理論觀點和見地。
在理論之外，郭熙所創作的作品也很出色，其《早春圖》與範寬的《溪山行旅圖》齊名，皆為不朽的極品。畫麵空間遼闊，其理論中所說的高遠、深遠、平遠以及清明、重晦、縹緲，都有充分的體現。仔細體會這幅畫作，我們會被郭熙藝術風格的兼容並包和複雜多樣所震驚，因為在他的畫作裏，前代山水畫家的幾乎所有技巧與理論都可以看到，足見郭熙的學習和綜合的能力。《早春圖》兼容多種技法，但畫麵毫不雜亂，整體感非常強，有著一種生命的律動，早春萬物複蘇的氣氛如煙如夢，感人至深。
與郭熙相比，王冼顯得更加嚴謹細密而文秀，同時，還參用了唐代李思訓父子青綠設色的畫體而別開生麵。傳世作品有《漁村小雪圖》(卷)等，精細清秀，小巧美觀，與郭熙的粗壯明顯有別。
文人，都參與了山水畫的創作。在筆墨技法方麵，他們的作風嚴謹而工整，與後世所謂“文人山水畫”，還是有很大不同。後世所謂“文人山水畫”有著特定的含義，其中有瀟灑、飄逸、放肆淋漓的意思，並不是說隻要是文人畫的山水畫，就是“文人山水畫”。文人畫山水，與文人山水畫是不同的。“文人山水畫”的正式確立，要歸功於北宋末年的米芾。米芾以書法聞名，其山水畫也特異獨立，他的兒子米友仁，更是別開生麵，在畫史上留下了著名的“米點山水”。
水墨山水畫的發展，始於唐代中後期的王維和張璪，後來，又經五代和北宋前期荊浩和關仝、董源和巨然、李成和範寬的努力，直到郭熙和王冼，對於意境的追求，多以客觀描繪的真實性為主。而“米點山水”的崛起，則以主觀的情思淩駕於客觀物象之上，從而使得山水畫的創作，真正達到了充分寫意與暢神的最高境界，文人畫也獲得了充分的意義。
米友仁從小能書善畫，書不如父，畫則過之，父子並稱“二米”。所謂“米點山水”，在技法上是以粗闊的橫筆構成山形樹影，有一種朦朧隱約的氣象，所謂“多以煙雲掩映樹木，不取工細”，再取法董源的落茄點，“點滴雲煙，草草而成”。總的氛圍上，是把江南一帶“春雨初霽，江上諸山，雲氣漲落，岡嶺出沒，林樹隱現”的真實情景提煉出來，寄寓了士大夫的溫潤而落寞的情懷心緒。
米友仁的作品，以《瀟湘奇觀圖》最具代表性。畫麵描繪江畔山村，水淋淋的霧，濕漉漉的山，朦朧朧的樹，整個畫麵元氣淋漓，散發著一派不可名狀的寧靜氛圍。畫法一掃傳統的精心經營的痕跡，而是充分運用“水暈墨章”的方法，潑墨淋漓，水墨滲染，雖然隻是草草幾筆，卻能以簡馭繁，以小見大，在緊要之處便用焦墨強調。景象豐富而幽邃，濃淡之間，姿態橫生。
北宋末年的山水畫壇，另一值得注意的現象是唐代青綠山水傳統的複興。傳世作品《千裏江山圖》(卷)，出於宣和畫院年輕的學生王希孟之手。據說還經由了宋徽宗趙佶的親自點撥。展開畫卷，千裏江山無窮無盡，國土遼闊而壯麗，青綠兩色耀人眼目，輝煌無比。可惜的是，王希孟嘔心瀝血完成這一傑作以後就突然去世，年僅20歲左右。
在唐朝，青綠山水畫的代表畫家是李思訓和李昭道父子，史稱“二李”。而在宋代，青綠山水畫的代表則是趙伯駒和趙伯騎兄弟，史稱“二趙”。二李父子是唐朝的宗室，二趙兄弟是宋朝的宗室，如此可見，青綠山水確實是最適合於宮廷貴族審美趣味的一種形式。
“二趙”與“二李”在青綠山水畫史上，是最有代表性的4位畫家。比之於二李，二趙畫風顯得更加精工成熟，因為他們中間隔了相當的年月，其間水墨山水已經有了很大的發展，可資借鑒的東西不少。趙伯駒的《江山秋色圖》(卷)，趙伯騎的《萬鬆金闕圖》(卷)，都是相當出色的作品。尤其是後者，將筆法之勾勒與無筆之沒骨、將金碧與水墨、將工筆與寫意、將單純簡潔與精細入微，都巧妙地融於一爐，改變了傳統青綠山水的過於雕琢刻畫之跡，更令人耳目一新。
雖然，宋代的青綠山水複興，甚至在一些方麵超過了唐代。但南宋山水的主流卻不在於此，而在於以劉，李、馬、夏為代表的院體，是為“南宋四大家”。四大家都是畫院的供奉畫師，故稱之為院體畫派。院體山水在畫法上多以水墨蒼勁的大斧劈皴為特色，在取景上多關注深山峻嶺的偏僻角落，對邊角之景做局部特寫，從而以細節的真實構成清新的意境。
李唐的山水畫初學範寬，山高氣峻，雄奇莊嚴，筆法凝練厚重。但對範寬的筆法略加變化，使筆形變闊、變長，成為小斧劈皴和大斧劈皴，筆法更趨蒼勁有力；在取景方麵，不求全景而寫局部，開創出與範寬完全不同的新格局。早年作品《萬壑鬆風圖》采取全景式構圖，組織細密，筆墨繁複，畫麵黑沉沉的一片，與範寬的畫法非常相似。到了晚年，《清溪漁隱圖》與早年大為不同，在取景上，山不見巔，樹不見頂，在筆法上，大斧劈皴淋漓蒼勁，加以大而重的點染，筆墨粗放，但意境卻一變早年的雄偉，而轉向寧靜幽雅。
李唐的山水，最為人稱道的，是與典故傳說相結合的《采薇圖》。本圖取自伯夷叔齊不食周粟，采薇於首陽山，最後餓死的故事。畫麵寧靜，人物刻畫生動傳神，寄托了畫家自身的情懷。樹石筆法粗獷簡潔，墨色潤潔，頗顯文人畫的特點。
劉鬆年的畫風比李唐稍為收斂，顯得精細一些，但從大的方麵看，卻與李唐並無二致。
在南宋四大家中，如果說李唐是院體的開創者，那麼，馬遠和夏圭則是最具代表性的院體畫家。
馬遠出生於一個繪畫世家，曾祖、祖父、父親、伯父、哥哥和兒子都是宮廷畫師，而且都很有成就。像這樣一門數代均以繪畫擅長，而且做出了突出貢獻的家族，在整個中國繪畫史上是極為罕見的，足以與之相媲美的，隻有元代趙孟頫一家。
馬遠山水畫的成就傑出。由於他在構圖上善於采用以局部表現整體的手法，常常隻畫山之一角、水之一涯，使畫麵呈露出大片空白，所以，人們稱之為“馬一角”。傳世作品《踏歌圖》(軸)、《鬆下閑吟圖》(冊)等，布局簡潔非常，筆墨精爽，風格豪放而又不失謹嚴，筆勢清瘦卻又剛強，能給人以非常獨特的印象。
夏圭，在畫史上與馬遠齊名，並稱“馬夏”。在山水畫的構圖和筆墨用法方麵，與馬遠相似，也善於從局部景觀中發掘出遼闊深遠的意境，達到以少勝多，因小見大的效果，人稱“夏半邊”。所謂“邊角之景”的說法，正是由馬、夏二人而得名。傳世有《溪山清遠圖》、《雪堂客話圖》(卷)、《煙岫村居圖》(冊)等，堅挺峭拔的大斧劈皴有一種力透紙背的爆發力，比之於馬遠筆墨的沉靜凝練，顯得更加外露而躁動。
“邊角之景”的興起是有曆史依據的。從美術發展的曆史方麵來說，當唐宋畫家把全景山水發展到了登峰造極之後，不甘於步人後塵的畫家如果要想有所超越，就不能不在取景方式和表現技法方麵另辟蹊徑，於是由“遠觀其勢”的全景把握轉向“近觀其質”的邊角構思。另外，唐宋畫家與南宋畫家的地理條件上是不同的。唐宋畫家多生活在中原的開闊大地上，宜於放眼遠觀的全景把握，而南宋畫家則生活在環山的西湖邊上，客觀上限製了他們的視野，無法放眼遠觀，隻能作俯身近觀的邊角構思。這種種原因，決定了全景風光向邊角之景的轉變。