在中國文學發展史上，“書信文學”（或稱“尺牘文學”）曆來受到作家和文選學家的重視，諸家文集別集中，書信一直是不可或缺的組成部分。士大夫文人的文學才情投射到日常書麵交際應用之中，書信也成了反映時代文風變化的一麵鏡子，“書信（尺牘）文學”的觀念蓋緣乎此。然而，當我們以文學的標準重新對之加以審視，卻發現這一沿用已久的概念尚缺乏應有的嚴密性和科學性。
和其他文學樣式相比，古代書信始終不是一種獨立的文學體裁，質言之，受特定交際關係的製約，書信無論如何也掙脫不掉功用的羈絆，反映在寫作上，其結構和用語都有極強的規範化和程式性特點，這在一定程度上束縛了其自身文學的自由性，因而不能與真正的純文學作品同日而語，古人作文就力誡不可有“尺牘氣”。由此觀之，文學史上沿用已久的“書信文學”隻是人們對於以往傳統文人書信所表現出來的文學性的一種寬泛而模糊的提法，如趙樹功的《中國尺牘文學史》即沿襲了這一傳統觀念。如果說用“書信文學”的概念統覽古代文學化書信還不至於引起太大歧義，那麼隨著現代文學史上那些完全脫離交際功用書信作品的出現，人們第一次驚喜地發現了書信體文學的新大陸，書信文學的大幕也才真正開啟。新形勢下，以往“書信文學”的提法則相形見絀，尤顯得不合時宜，縱史觀之，或許將前人那些帶有文學特色的書信稱為“文學書信”更為準確和恰當。
文學書信的曆史自春秋戰國以來長達兩千餘年，可真正的書信文學卻是從五四發端的。在很多五四文學家筆下，書信蛻化為形式的外殼，文學一躍為創作的靈魂。無論是我們所熟知的周作人的《烏篷船》、朱光潛的《給青年的十二封信》等書信體散文，還是廬隱的《或人的悲哀》、冰心的《遺書》等書信體小說，這些書信體文學作品與以往任何形式的文學書信相比，從根本上脫離了書信的交際情境，成為一種獨立的文學體裁。
如果說五四書信體散文在很大程度上還保留著古代小品文的藝術特色，書信體小說則更多地吸收了西方同類文學體裁的營養，是對傳統文學書信的全麵異化和升華，從這點來說，書信體小說是舶來的新生事物，可自其出現以來，學界對它還沒有一致的定義，在判斷一部作品是否應歸入該文體時，便時常會陷入矛盾和尷尬的局麵。
書信體小說這一概念最早出現在20世紀20年代清華小說研究社七人合寫的《短篇小說作法》中，書中稱之“書劄體”，為短篇小說述法之一種，“它由一人通信中鋪敘全事，或者由數人函牘之資料，集為一篇。不適於狀物寫情，而且也太笨重而不自然。其最大的用處，不過泄露述者的品格之一斑而已”。後來孫俍工的《小說作法講義》稱之為“書簡式小說”，“是一種包含主觀和客觀的，一麵抒發主觀，一麵敘述客觀的小說”。由於此時中國書信體小說肇始伊初，作者對書信體小說的敘事特點缺乏準確把握，以致將歌德的《少年維特之煩惱》誤歸入日記體小說的行列。後來，趙恂九在《小說作法之研究》一書中將書信體小說稱為“書簡體小說”，“是‘自我小說’的一種，是用書信式寫的小說”。該書注意到這一文體的敘事特點，將書信體小說分為一元視點和多元視點，並分別以歌德的《少年維特之煩惱》、杜斯退益夫斯基的《貧窮的人們》為例加以說明，這樣就比孫氏的認識更進一步。但遺憾的是，書中對五四出現的大量書信體小說未置一詞。
建國後各種現代文學理論著作在列舉小說種類時，對於書信體小說也隻是偶有所及，經常被提到的書信體小說隻有廬隱的《一封信》（1921年6月《小說月報》12卷6號）、冰心的《遺書》（1922年6月10日《小說月報》13卷6號）等為數極少的幾篇，對作品的分析也遠沒有深入到書信體小說文體的內部。甚至有學者將作品中多次出現人物書信的小說誤並入書信體小說，至於普通讀者對書信體小說的了解程度就可想而知了。
由此可見，對於書信體小說的判定學界目前仍然沒有明確的標準。那麼，到底什麼是書信體小說，它又具有怎樣的文體藝術特征呢？
從文體學角度來看，書信體小說嫁接了書信和小說二者之長，形成了自身獨立而鮮明的文體特征。借助書信的真實性和交際性，書信體小說具有虛擬性和傾訴性特征。虛構的書信模式使讀者在閱讀時感受到一種經驗中的真實，並獲得一種收信人的身份體驗，這極大地增強了文本的真實感；傾訴性連接了書寫者“我”和閱讀者“你”，並在雙方間形成一個互動的情感鏈條，雖然自敘傳及日記體小說均有主觀抒情的特點，但唯獨書信體把這種情感更直白地傾訴出來，並取得一種真實的或期待中的回應，頗有對話體特色。
從敘事學模式看，書信體小說亦兼具兩方麵的特征。一是小說的主體敘述者是第一人稱“我”，即它是第一人稱敘事。這裏之所以強調是“主體敘述者”，是因為除了少數小說直接以書信開頭外，書信體小說往往在正文前有一段引子或曰開場白，說明下麵的書信是某某朋友的或偶爾得來無名氏的，然後才是書信正文，在這種敘事模式中，就會出現兩個敘述者——小說敘述者和書信敘述者，而我們強調的“主體敘述者”是指作為後者的“我”。