1.書信體小說的局限與時代對文學的不同要求
20世紀20年代末期，隨著無產階級革命文學運動的興起，為工農群眾服務成為文學創作的迫切需要。在這一運動的倡導者──創造社、太陽社一些成員的文章中，先後出現了“要以農工大眾為我們的對象”和大眾化是“普羅文學底實踐性底必然的要求”等提法，開創了文藝大眾化運動的先河。而鬱達夫的一段話更是總結概括了早期“文藝大眾化”的觀點：“我們隻覺得文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也須是關於大眾的。西洋人所說的：‘By the people，for the people，of the people’的這句話，我們到現在也承認是真的。”
1930年春左聯成立前後，在左翼作家陣營展開了關於文藝大眾化的討論，參加者有魯迅、郭沫若、馮乃超、夏衍、鄭伯奇、蔣光慈、陽翰笙、洪靈菲、馮雪峰等等。革命文學作品不為工農讀者所喜愛，而有封建毒素的通俗文藝卻廣泛流傳的情況，使左翼作家痛感實現大眾化的緊迫和重要，在他們主編的《大眾文藝》、《拓荒者》、《藝術》、《沙侖》等刊物上，作家們先後發表文章闡述，魯迅在《文藝大眾化》中的“應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看”成為討論的中心議題。
文學形式也是這次討論的主要方麵。革命作家看到一些國際革命文學的新形式，具有迅速反映現實、富有戰鬥性、短小精悍等優點，它們既能很好地表現新的內容、新的思想，又比較便於群眾接受，因此大力加以提倡。1930年8月4日，左聯通過了文件《中國無產階級文學運動新的情勢及我們的任務》，文中指出“從猛烈的階級鬥爭當中，自兵戰的罷工鬥爭當中，如火如荼的鄉村鬥爭當中，經過平民夜校、經過工廠小報，壁報，經過種種煽動宣傳的工作創造我們的報告文學吧（Reportage）。”周揚也強調，“我們要盡量地采用國際普羅文學的新的大眾形式，如……報告文學，群眾朗讀劇等。”而鑒於舊的通俗文藝的形式最易為廣大讀者所接受，瞿秋白認為革命作家不能輕視舊形式，“革命的先鋒隊不應當離開群眾的隊伍，”“革命的大眾文藝在開始的時候必須利用舊的形式的優點——群眾讀慣的看慣的那種小說詩歌戲劇，——逐漸的加入新的成分養成群眾的新的習慣，同著群眾一塊兒去提高藝術的程度。”
“九一八”事變的爆發，廣泛動員群眾參加抗日救亡運動成為時代向革命文學提出的尖銳要求。文藝大眾化受到更大的重視，運動加強了新文學創作與群眾的聯係，讀者的範圍從知識分子、青年學生擴大到一部分職員、店員和市民階層；促進了大量短小精悍、通俗易懂的文學作品的湧現。特別是報告文學作為“國際普羅文學的新的大眾形式”，得到普遍的重視，並於1932年開始迅速地繁榮起來。此外，左翼劇作家還在工人中間組織藍衣劇團，上演方言劇，到農村演出等，以不同方式擴大了革命文藝作品在群眾中的影響，1937年抗戰全麵爆發，戰爭成為危及整個中華民族存亡的首要問題，許多作家在二三十年代文化都會的亭子間、會館和校園中涵養出來的文學氣魄，隨著這些象牙塔無法安置一張寧靜的書桌而消散了。他們隨著戰線的延伸而顛沛流離，懷著莊嚴的使命感和強烈的愛國熱情，從自己的內心世界中掉轉眼光，開始關注普通大眾的生存狀態，同時作家們把小說創作簡便化了；而朗誦詩、戰地報告、通俗故事等短小精悍的文藝作品更便於宣傳抗日道理，於是與之相呼應的是小說的通俗化；進而在報告文學的興盛與影響下，小說又具有紀實化傾向。“三化”之下，小說從內容到形式已呈現出完全不同以往的藝術特征。
這樣經過多方麵的努力，新文學作品的讀者範圍再一次擴大，由主要限於城市小資產階級和資產階級知識分子，發展為更廣大的工農群眾，文學與人民大眾之間的隔閡和距離在逐漸縮小，20世紀30年代的小說呈現出一種通俗美，較之於五四時期的小說更具有中國本民族的藝術氣質。
書信體小說在此時便顯示出它的局限性。從內容來看，動蕩的社會中，戰爭使風花雪月的愛情故事貶值，知識分子的個人喜怒也不再是人們關注的重心，而且此時的知識分子與全民是同呼吸共命運的，他們的關注目標和寫作興趣也在轉移，放棄了狹小的個人世界，從象牙塔中走向廣闊的社會人生。“共名”狀態下，包括小說在內的各種文學作品都在起著喚醒民眾鼓舞鬥誌的號角作用。而此前的愛情類書信體小說往往將注意力更多地集中於男女雙方的感情世界，關心看重卿卿我我，而無心於身外之事，社會的重大變革、國家的風雲變幻似乎與他們很少有關，這便多少有脫離現實社會之嫌，小說雖然感情濃烈，但缺乏曆史與現實的厚重之感，特別是一些校園愛情小說表現得尤為突出。
從文體形式看，長於抒情的特征遠比不上街頭劇、朗誦詩和小故事的鼓動效果，個人的私密性也顯然不合時宜；表現社會現實的作品也受到第一人稱敘事的限製，即必須隨著敘事者“我”的視點的變化而變化，就在第一人稱敘事最流行的時候，也有人注意到這種敘事角度的局限。成仿吾曾經表示：“我時常覺得感情濃厚的小說，如用第一人稱，弄得不好，便難免不變為單調的傷感或狂熱Sentimentalism or hystery。”在這萬民抗戰的時期，傷痛、屈辱、憤怒是人們共同的情感，它需要的是開放的粗線條敘述或更直接的呐喊，而不是細細地傾訴，用第一人稱是無論如何也“弄不好”的。書信體小說的作者與敘述者幾乎重合，情緒既是創作動機又是表達對象，這種強烈的主情文體已經不適合於表現激昂的民族情感，無法再像以前那樣緊隨時代的步伐，隻有退隱了。“在‘自我的表現’轉變到‘社會的表現’的轉移，這種主情主義的樣式，自然，要被拋棄了。因為新的酒漿不能裝在舊的皮囊，於是現實主義作家用了新的樣式了。”這段話可謂是對書信體小說引退的極佳注腳，其實不僅是書信體，整個主觀抒情小說都在此時顯示出消歇的趨勢，王任叔在20世紀30年代所作的抽樣分析，第一結論便是“第一人稱的寫法絕對減少”。
從1933年至1949年16年間，書信體小說共出版42篇（部），平均每年2.5篇（部）。其中也還有幾部中長篇的單行本具有一定的成就，而且出現了書信與其他敘事方式結合的複合式結構文本。
楊昌溪《給愛的》（1937年）是自稱“舊社會培養的新女子”的女教師給外出奮鬥的情人的信，這裏不乏纏綿的情感，但更多的是鼓勵其鬥誌的慷慨之詞，並且最終自己也走上奮鬥的道路，要去“流浪”，去與惡勢力戰鬥。全書分為三個部分，第一部分是主人公給情人的15封情書，除了表達刻骨的思念，還有她對人生、對現實的認識和思考，她認為人生似一杯苦酒，“嗬，我的生命力好似被苦酒麻醉得不能再突躍了！可是，我的人兒，隻要你能鼓起勇氣去啜飲，隻要你能在曠野裏吹起預言的喇叭，你的音調可以激發我喪退的誌氣，浸潤我枯竭的心靈，我將和你共鳴；在你的熱愛和奮鬥中，我將成為你所期望的人兒。——一個爭自由的女神！”她是積極樂觀的，她也是勇敢堅強的，在最後一封信中女子告訴她的“哥哥”，自己就要離開這安逸的環境，像他一樣去流浪，去鬥爭。她“將要登上塔頂，敲起自由的警鍾：女子是人！女子有發揮天才和個性的權利！姊妹們，前進，努力前進！”從以上引文我們就可以看出主人公對於女性問題的深入思考，這是經過五四洗禮的新女性真正的覺醒，要強的性格使她要像男子一樣去生活去鬥爭，這才是首先作為“人”而生存，較之於以追求愛情為終極目的的五四女子，其目標和境界都要高遠得多了，《勝利以後》的諸女子缺少的不正是這一點嗎？第二部分主人公開始做一些婦女工作，但周圍的環境並不太好，尤其是在傳統觀念影響下“他們以為我從社會替女子建造的囚牢中跑出是一種罪惡，一個女子應安心的承受自己命運（？）的估定，判道的女子是世界應予摒棄的東西。”這裏的“他們”是和她一起工作的男同誌們，她在給心上人的信中傾訴著自己工作中的苦惱，和同誌們意見不統一時的矛盾與衝突，男同誌對自己的追求。但她還是克服這一切，成長為一個堅強的革命者，並領導了礦區婦女的罷工抗稅運動。第三部分，主人公已經被捕入獄，繼續頑強地鬥爭，但她仍稱自己是“戀愛至上者”，可見有大愛的人，革命和愛情並不矛盾。她最後的詩歌，也是她最美麗的歌唱：“他們要把我們打死，那也盡管由他們做去；他們可以鋸下我們的頭顱；但決然殺不盡全世的反叛奴隸。”文本缺點是比較瑣碎，小說情節不是很明晰，尤其在第二部分，更多的是心理活動的白描。小說與20世紀30年代初期的左翼文學一脈相承，塑造出一個堅定的無產階級女革命者形象，而與新中國成立以後的革命戰爭文學不同的是，人物形象有血有肉，不是隻知革命沒有私人感情的鋼筋鐵骨，也不是沒有家庭親人的孤膽英雄，在她的心目中，愛情是最美好的，愛人是最不能忘的，但為了革命，她還是將這一切都舍棄了，應該說惟其如此，人物的犧牲才更加偉大，作品也才更加感人。