是的，在二戰時期，在前蘇聯斯大林時代，在動蕩不安的巴爾幹地區和巴勒斯坦地區，在五六十年代美國，二十世紀詩歌確乎響動著死亡之聲，隻是發聲部位各具差異。真的像阿赫瑪托娃所說“消失——才是你的宿願”嗎？（詩作《召喚》，1963、7、1）能否用米沃什的“陰鬱”一言以蔽之？寫過“我拒絕——存在”的茨維塔耶娃還這樣寫過：“在不能笑的時候/我自己卻太愛笑了！”所以她的同胞愛倫堡這樣理解她：“孤獨對於她而言不是綱領，而是該詛咒的東西”（俄 作家 愛倫堡：《鍾情而堅貞的女人》）。美國自白派詩人西爾維婭-帕拉斯詩作《一生》中有兩句近乎暗示：“似乎遭到過某種秘密的摧殘。她靜默地活著。”如此，安妮-塞克斯頓才把死亡視為抵達安寧的一門“手藝”（詩作《想死》）。當代以色列詩人Yehuda Amichai 在隨筆《詩人教育》中這樣表述自己的寫作：“它（指詩歌）是一種抵抗絕望的阻撓因素。它是一種抵抗死亡的堅定的論證。”他在《上帝，滿懷仁慈》一詩中寫道：“上帝，滿懷仁慈/那不適合上帝，滿懷仁慈/仁慈會存在於世而並非僅僅存在於他”。這很接近莊子的天道觀：人與天齊。當然，如果用福柯話語做參照，以上種種有關“死亡”的話題均在“界內”，並未實現“從界內向界外位移”，因此也未能觸及二十世紀詩學核心問題。
四
在偉大又不具備死亡條件的詩人那裏，通常是不談論詩學核心問題的，如同死亡隻配行動，不配談論（通俗的版本是這樣：劉德華飾演的狄仁傑，最後陷於一見陽光就會死之險，解藥懸在“未可知”裏），但他們從未回避過，唯一途徑是通過詩的寫作去趨近它。“行動，是真正的智慧。”（費爾南多-佩索阿，《惶然錄》，韓少功譯）許多詩人比較接受布羅茨基晚年滑入嘎吱嘎吱的記憶碎語，並不理解博爾赫斯為何逗留在“時間的迷宮”中，不知道他為何要說“當他們突然叫醒你，你會感到他們搶走了你擁有的一切……它剝奪了我們一種天賦，這天賦陌生而深沉/隻能被我們在半睡中回憶……一個沒有時間的世界，沒有名字或尺度……今夜你將是誰，在睡眠那黑暗的/束縛中，當你已滑過了它的牆？”（博爾赫斯詩作《睡眠》） 為何清醒即失樂？是否源於羅伯-格裏耶所說的“人不了解世界，也不了解他自己”？雅克-拉康也說過類似的話。西格蒙-弗洛伊德認為主體產生於為被社會接納而壓抑自己欲望之時，這也可能支持了布朗肖：寫作向不可能性滑動，向黑夜滑動。佩索阿寫道：“對於我來說，陋室的四壁既是監獄也是遙遠的地平線，既是臥榻也是棺木，我最快樂的時候，是我既不思想也不向往的時候，甚至沒有夢的時候，我把自己失落在某種虛有所獲的麻木之中，生活的地表青苔之上。我品嚐自己什麼也不是的荒唐感，預嚐一種死亡和熄滅的滋味，卻沒有絲毫苦澀。”（《惶然錄》） 在《為的一個版本而作》一詩中，博爾赫斯夾在“在場”與“不在場”的縫隙間，而詩(形態)有如薄如蟬翼的帷幕：
未來是不可倒轉的，
猶如昨日的鐵甲艦。物質並不存在
除非它是那沒有舌頭可以說出的
永恒真言的一個黑暗而無聲的字母，——
它的書是時間。離開屋子的人
都已經回來。我們所過的這種生活
是未來的被踏出的小徑。而事實上
沒有什麼向我們告別或離開我們。
但不要灰心。奴隸的土牢是漆黑的，
事物的方式是鐵的、冷的和硬的，
但在你的監獄放風場的某個角落
也許有一個古老的疏忽，一條裂縫。
那小徑像一支箭，致命地直，
但裂縫中躺著的是上帝，在等待。
在敘利亞詩人阿多尼斯那裏，有一種先於一切的自負的激情，有時這種激情處於瘋狂狀態，像非陸平原的風暴陡然驚掠。我理解這種激情受焦慮驅遣——既來自阿拉伯世界，也來自詩人自身的焦慮。他慣於自塑心中的“來臨之神”以抵消這份焦慮，於是才有這樣的詩句：“何時我的困惑才是發光的/困惑，才是全知全能的困惑呢？”（《對話》）我尋思他與被阿蘭巴丟奉進《美學手冊》的費爾南多-佩索阿以及美國詩人哈特-克蘭的差異，後二者自然融入歐洲詩學教養，二十世紀歐美新知識譜係與他們血脈相連。佩索阿生前說過：“詩人隻有在死後才能誕生，因為隻有在他死後，他的詩歌才會得到欣賞”（《惶然錄》），一語成讖，他果然是這樣，生前默默無聞，死後詩名鵲起。佩索阿很容易分離出兩個佩索阿，或者讓思考的佩索阿在書寫中實現主體的失蹤：“我希望我的靈魂/永遠找不到我。”（《我是逃跑的那個》）“我知道，我孤獨/ 它傷得多深嗬，這顆心 /沒有信念，沒有律法/ 沒有悅耳的音調，也沒有思想。隻有我，隻有我 /而我對此又說不出什麼 /因為感覺像天空——/ 被看見，它裏麵又無物可看。”(《我知道，我孤獨》) “我懂得事物是真實的以及彼此間 /所有的不同。我用眼睛去理解它，從未用思考。用思考去理解它將會發現它們 /全都相等。”(《如果，我死後》) 佩索阿有時就這樣像一個困乏的孩子睡著了，而睡眠像與博爾赫斯共了呼吸。大師們寫作似乎總能找到相通的暗道，以下這段話，佩索阿幾乎代言了布朗肖：“像所有偉大的戀人，我享受到失落自己的愉悅，一個人可以在這種愉悅裏全身心地承受光明的投降。而這就是我經常寫作甚至不假思索的原因。在一種外化的白日夢裏，讓詞語把我當作一個坐在它們膝頭的小姑娘撫慰，它們僅僅是無意義的句子，是水流的緩緩漂移，如同一縷細流忘我地混同和消失於波濤。又一次次再生，永無止境地後浪推著前浪。觀念和意象，表達的顫抖，就是這樣從我身上流過，一束絲綢瑟瑟作響飄逝的過程，月光中一片閃爍不定的觀念碎片，斑駁而微弱。”（《惶然錄》）這正是布朗肖所追求的“無深度的遺忘、等待的透明掏空”，也應驗了福柯在考察荷馬史詩到荷爾德林《恩培多克勒》之後所揭示的：語言作品是自我封閉的對自身光榮的表達。隻是在最近，我才注意到哈特-克蘭的遺作《基韋斯特》，在他《致莎士比亞》一詩的引領下，我也如同克蘭來到他從未到過的基韋斯特。克蘭意欲通過情境遷移達成抒情主體遷移，尋找現實以外的“不穩定性”安慰，迷戀“呈現”與“遮蔽”的語言雙軌，神思滑行於假想的波峰浪穀，請讀讀這些句子：“不要選擇那顫抖著拐向右邊的，離開了/山麓的羊腸小道——拐向眼淚和安睡——/而是繼續，走進那些不會哭泣的大理石。”(《島上采石場》)“那玫瑰的重負將會凋謝褪色/在光譜的親吻之中加速。而在這裏那尖銳陰影中的棘刺/正風蝕著所有的孤獨。”(《老歌》)“我曾夢見所有的人放棄了他們的名字，並歌唱/因為隻有他們才能讚頌，讚頌是誰用/鰭和蹄，用翅膀和變甜的尖牙建造了他們的時日/永遠在一個名字之中敲響，自由且神聖。”(《萬物之名》)對真相保持鎮定並遷移至“界外”，史蒂文斯做的很出色，克蘭以他明亮的語感，也獲得自己的語言“島束”。